Читать книгу "Как разбудить в себе Шекспира. Драмтренировка для первой пьесы - Юлия Тупикина"

Глава 3-я – «Как опасно заглядывать в воду». Лейтенант вдруг видит свою руку – сухую и худую. Ощупывает свое лицо – оно в морщинах. У него возникает догадка, что он долго пролежал в госпитале. И только тогда он вспоминает, что бой был в декабре, а теперь лето. И замечает монумент – уже очень старый от времени. Монумент был поставлен павшим в бою при Стоун-Ривер – бригаде генерала Хейзена, к которой принадлежал и наш лейтенант. Он видит свое отражение в луже, вскрикивает и умирает.

Человека убила война внутри него, которая так и не кончилась. Она прихлопнула его рядом с монументом, как и всех его однополчан. Он как будто отошел от своей судьбы благодаря потери памяти, но снова вернулся спустя много лет. И мы как читатели ошеломлены горькой судьбой оставшегося безымянным лейтенанта, который будто и не жил все эти годы с 23 до, возможно, 70 лет, а как будто хранился в заморозке, чтобы догнать смерть своего полка, умерев лицом в грязной луже. Другой писатель описал бы жизнь этого контуженного после войны солдата, но Амброзу Бирсу нравится другой монтаж: от едва не случившейся смерти до все-таки случившейся. Он исследует те сознания, которые застряли в стихии смерти, в стихии войны, и сами не могут существовать без нее.

Диалог

Некоторые пьесы состоят из монолога, и тогда мы называем их монопьесами, другие из диалогов и ремарок, третьи из диалогов без ремарок, и совсем редко пьеса представляет собой одни ремарки – то есть является как будто сценарием немого кино. Диалог – это содержание львиной доли всех пьес, и умение создавать драматургию в диалоге – базовый навык кино- и театрального драматурга, сценариста. Создание дионисийских диалогов мы уже разобрали, настал черед аполлонических.

Для начала предлагаю настроиться с помощью Юрия Лотмана. «Мы смотрим на мир одновременно с очень многих точек зрения, очень разных, и, как всякая точка зрения, каждая в отдельности дает какую-то истину и противоречит другой. Диалог – всегда немножко сражение. Потому что если диалог – не сражение, если наш оппонент или, скажем лучше, соучастник нашего диалога думает абсолютно точно так, как и я, то мне его легко понимать, но он мне совершенно не нужен».

Взгляд на диалог как на сражение дает нам правильный настрой: да, нам нужен конфликт, нужно столкновение ценностей – только минус и плюс дают электричество, ради которого люди и обращаются к искусству. Нет одной истины, у каждого своя правда, и ваша задача передать эти разные правды, не делая их скучной декларацией идей. Что может испортить диалог, так это пустое теоретизирование.

Схема диалога, которую я предлагаю ниже, способна вдохнуть в него драму, но требует труда от вас как от автора.

СХЕМА ДИАЛОГА:

● Арка

● Цели

● Маски

● Музыка

● Доверие

● Асимметрия

● Подтекст

Теперь разберем все подробно.

Арка

Мы с вами уже говорили об арке выше, в главе про создание персонажа. И вот снова арка, но теперь уже диалога. Арка диалога – это то, как меняются отношения персонажей в течение диалога. Если ваш диалог никак не поменял отношения между участниками коммуникации, то в нем не хватает драматургии. Всегда надо помнить, что зрителю не так важно содержание произносимого актерами со сцены, как отношения, которые возникают между действующими лицами. Создать отношения – задача не только режиссера, но и драматурга, а для этого драматург прежде, чем начать писать диалог, должен продумать арку. От чего к чему движется диалог? От мира к войне? От войны к миру? От любви к ненависти? От ненависти к любви? От дружбы к обиде? От дружбы к любви? От смерти к жизни?

Арка будет реализована, даже если отношения персонажей друг к другу не изменились, но в восприятии читателей ситуация перевернулась, и все оказалось не таким, каким оно выглядело в начале сцены. Пример такой арки мы видим в пьесе Дмитрия Богославского «Тихий шорох уходящих шагов». Ситуация, которая выглядит сначала смешной, оказывается трагичной, диалог заканчивается смертью одного из персонажей.

ЮРАСИК. Дмитрич, шкурку не выкидывай… ай, глухой совсем стал…

ДМИТРИЧ. Печет сегодня.

ЮРАСИК. А?

ДМИТРИЧ. Печет сегодня.

ЮРАСИК. Громче говори, глухой стал совсем!

ДМИТРИЧ. Сегодня печет, говорю.

ЮРАСИК. Нет, зачем, вчера пекла, хватит. Колбасу тоже вчера жарила.

ДМИТРИЧ. Да, и вчера жарило, и сегодня, даже очень.

ЮРАСИК. Ну, так конечно очень! Вкуснотища! Бабка готовит – будь здоров, роту накормит.

ДМИТРИЧ. Да, тут и рота не справится, куда нам-то с тобой тут таскаться. Сейчас поедим, докопаем и все на сегодня, завтра обкладывать будем. Хватит. Устал.

ЮРАСИК. Кто упал?

ДМИТРИЧ. Да не упал. Устал.

ЮРАСИК. Кто устал?

ДМИТРИЧ. Я устал!.. Дурак глухой…

ЮРАСИК. Ай, не наговаривай на себя – старость есть старость. Что уж с нас взять. Все-таки не третий десяток.

ДМИТРИЧ. Какой десяток? Яйца? Не, не знаю. Юрасик, я в ценах этих совсем не разбираюсь. Моя-то все магазины обегает, пока спички купит – все где подешевле ищет. А чего искать, если оно только дороже может быть, дешевле-то кто тебе сделает?

Юрасик смотрит на Дмитрича.

ЮРАСИК (через паузу). Сделают. Там сейчас не дураки сидят. А то, что оно дорожает все, это оно да…

ДМИТРИЧ. Я хоть по магазинам не часто, но тоже вижу. Да и старая моя говорит, что дорожает.

Юрасик снова смотрит на Дмитрича.

ЮРАСИК (через паузу). Да померла твоя старая уж, чего языком-то мелешь… Пора, Дмитрич, пора успокоиться, пора.

ДМИТРИЧ. Успокоишься тут… Как же успокоишься. 52 года вместе. Ком вот тут…

Цели

Чтобы не пойти по легкому пути, который так любят начинающие писатели, и не превратить диалог в простой обмен информацией или декларацию идей, поможет не только арка, но и такой инструмент, как цели. У каждого персонажа должна быть какая-то цель по отношению к другому участнику диалога. Он должен чего-то хотеть от второго прямо в этом диалоге, иметь свою маленькую цель, которой он добивается прямо в этой сцене, сейчас. Может быть, ему не удается добиться этой маленькой цели или он ее меняет, но она должна быть. Точно так же и второй участник диалога должен иметь какую-то цель по отношению к первому: должен чего-то хотеть от него прямо в этой сцене – не вообще в пьесе, а именно в этой сцене.

Это выглядит так:

А→←B

Где А и В – участники диалога.

Даже если один из них хочет, чтобы второй оставил его в покое, это вполне себе цель, и он к ней идет.