Читать книгу "Азбука легенды. Диалоги с Майей Плисецкой - Семен Гурарий"

Вы знаете, если говорить о процессе творчества (а импровизация, я думаю, это ведь тоже творчество), где все сводится лишь к движению ваших пальцев, то они, ваши пальцы, могут занести вас чертте куда. Тогда мозговые центры, производящие контроль над вашим композиторским мышлением, созидающим нечто спонтанное, могут попросту не «поспеть» за пальцами. Импровизация может быть более или менее удачной. Но тогда все зависит как бы от пальцев, от их беглости или смышленности, если хотите.

Мне кажется, все-таки между сочинением и импровизацией гигантская пропасть. Ведь когда ты сочиняешь музыку, контроль по существу неусыпный. Конечно, у меня всегда возникает ощущение, когда приступаешь к новой работе, что произведение требует времени, чтобы естественно вызреть. Как долго, заранее сказать невозможно. Мы с вами об этом как-то уже говорили. Но если совсем странно сформулировать, возникает ощущение, будто это уже когда-то и где-то существовало. Это уже было. И к этой цели теперь надо пробиться кратчайшими путями, с наименьшим количеством потерь и наиболее точным маршрутом. Но это где-то уже существовало, было. Я сам иногда думал, особенно когда мы говорили с вами о процессе сочинения, – как все-таки все происходит? Стоит чистый лист бумаги – и какая-то идея начинает в тебе клокотать и являться. И вот постепенно начинает что-то получаться, что-то ты обязательно контролируешь, что-то идет само по себе. Какой-то высший контроль созидания происходит. Но вот это ощущение, что где-то это в других мирах уже существовало.

В каких-то сферах.

Да, это более точное слово. В других сферах и в таком виде, в котором в итоге все и получается. И я в конце концов пробился сквозь скалы.

То есть вроде бы оно Вас ждет.

Оно меня ждет. Вот оно. Мы для тебя это приготовили. А если у тебя родилась идея, так валяй, действуй! Тебе посылают некий сигнал. Ты понял? Осталось только запечатлеть. Конечно, на словах звучит это несколько примитивно и странно, но чувство такое возникает. И порой, слушая свое старое сочинение, сам удивляешься, как складно все сложилось.

А может ли «старое» Ваше сочинение чему-то Вас по истечении времени научить? Или открыть нечто новое для самого автора? Ведь не секрет, что произведения, как дети, тоже обретают зрелость, живут независимо от автора, общаясь с публикой.

Ну, вы знаете, сам процесс сочинения, а затем и общения, или точнее, взаимообщения со своими произведениями, причем со всеми, не прекращается никогда. Естественно, свои произведения не только учат, но и порой наказывают или поощряют. Словом, каждое сочинение, безусловно, поучительно для автора. Иногда слушаешь какое-нибудь произведение, сочиненное более двадцати лет назад, и ловишь себя на мысли: ах, в этом месте надо было дать деревяшкам позвучать еще один такт, но… Нет, я не возвращаюсь и не исправляю. Целое все равно от этого мало изменится. И потом, это все написал как бы другой человек, не теперешний я, и в этом есть для меня некая художественная достоверность того времени, тех моих устремлений. И вообще, я стараюсь не корригировать сочинение после премьеры или первой репетиции. Не дожидаюсь исполнения, чтобы внести последние штрихи. После заключительной ноты в партитуре я как бы освобождаюсь от сочинения и говорю – все, теперь живи самостоятельно. Иначе меня бы, думаю, тяготила постоянная потребность, в зависимости от той или иной интерпретации, исправлять.

Каков же Ваш стиль? Может ли вообще композитор сам его охарактеризовать или это удел критиков?

Я могу лишь сказать, что всю жизнь честно писал то, что слышу в себе. Так, как меня зарядил, если хотите, мой генетический код.

Могли бы Вы быть не музыкантом?

Я счастлив, что угадал свое предназначение. Думаю, я бы мучился в чужеродной для меня профессии.

Какие встречи стали для Вас определяющими?

В этом смысле я счастливый человек. Прежде всего я бы назвал моего отца Константина Михайловича, мою жену Майю Плисецкую, Лилю Брик, Андрея Вознесенского. Моих учителей Якова Флиера, Юрия Шапорина. Моих друзей Славу Ростроповича, Диму Ситковецкого. Я не выстраиваю какой-то ряд для энциклопедии, может, я кого-нибудь забыл, не назвал. Важно, что меня жизнь одаривала встречами с выдающимися людьми. Я счастлив, что довелось довольно долго общаться с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. Он был страшно участливый, он помогал нам всем преодолевать жизненные трудности в тоталитарном обществе. Не только как гениальный композитор, а и как человек. Для меня такие люди всегда были ближе, чем так называемые небожители, интересовавшиеся только, скажем, трактовкой сонаты Бетховена или распределением рук в том или ином пассаже.

Ваша музыка давно перешагнула национальные границы России. Щедрина знают во всем мире. Остались ли Вы сугубо русским композитором или ощущаете себя композитором мира?

Начнем с того, что национальные культуры существовали и будут существовать всегда. Их приметы совершенно очевидны. Эти традиции, сохраняющиеся из поколения в поколение, возможно, связаны с языком, с ментальностью, с климатом, с природой и так далее. Но вот о чем мы вспоминаем редко: одна культура как бы противоречит другой. Возьмите немецкую музыку: сколько там боевого, маршеобразного, подчиненного определенным правилам, которым строго следовали даже великие классики. И возьмите горизонтальность мышления у русских, начиная с Глинки, хотя он и был воспитан на европейской музыке, но он вышел из ее тисков и начал последовательно проводить истинно русскую линию в музыке.

Ростропович однажды сказал, что Ваше творчество – «одна из ветвей могучего древа музыкального искусства России».

Большая или маленькая, завядшая или с листьями, но то, что я принадлежу к этому древу по воспитанию и моей ментальности, по культуре, в этом нет никаких сомнений. Даже окажись я на каких-нибудь островах Фиджи, мне от себя не убежать. Это моя судьба.

Творческая история

Балетные партии М. Плисецкой

Школа на Шпицбергене

1932

Русалка, «Русалка» (опера-балет, музыка А. Даргомыжского)

Хореографическое училище при Большом театре

1934

Чан Кайши, «Конференция по разоружению» (хореограф Л. Якобсон)

1940

Гран па, солистка

«Пахита» (хореография М. Петипа, музыка Л. Минкуса)

«Мелодия» (хореография А. Чичинадзе, музыка С. Рахманинова)

«Элегия» (хореография А. Чичинадзе, музыка С. Рахманинова)

1941

Нимфа, «Экспромт» (хореограф Л. Якобсон, музыка П. Чайковского)

1942

Свердловск (ныне Екатеринбург)

«Умирающий лебедь» (хореография М. Фокина, музыка К. Сен-Санса; позднее – хореография М. Плисецкой, станцевала по всему миру около 800 раз)