Читать книгу "Кадр за кадром. От замысла к фильму - Стивен Кац"

Ответ: Том здесь.

Кадр А: Девушка входит в чащу.

Вопрос: Это Лора?

Кадр Б: Лора останавливается в паре метров от опушки.

Ответ: Это Лора.

Показывая Тома в первом кадре, мы оттягиваем саспенс до окончания сцены. Когда Лора входит в чащу во втором кадре, мы знаем, что потенциально может произойти неудобное столкновение. Хичкок часто начинает сцены подобным образом, помещая зрителя в привилегированную (и одновременно неудобную) позицию, давая ему информацию о том, что отчаянно нужно протагонисту, но чего он не в состоянии заполучить. Усиливая этот прием, можно многократно обмануть наши ожидания, позволив Лоре обнаружить другие парочки, перед тем как она найдет Тома. Эти столкновения можно использовать, чтобы на некоторое время убедить нас, что Лора нашла Тома, а затем разочаровать, дав понять, что Лора впервые видит незнакомцев. Это значительно сузит наши возможности предугадывать развитие сюжета и сделает удивление от встречи более выраженным. В сценаристике стратегия, намеренно вводящая публику в заблуждение с целью извлечения саспенса, называется запутыванием фабулы с помощью ложных ходов.

В дополнение к повествовательному контексту, создаваемому режиссером, зрители формируют собственные ожидания от сцен под влиянием общепринятых понятий морали или повествовательных клише. Режиссер может играть с этими ожиданиями, оправдывая их или обманывая.

Хичкок весьма изощренно обманул ожидания зрителей в фильме «Психо», убив Мэрион Крэйн, которая, как предполагает публика, на протяжении первой трети фильма, является протагонисткой, то есть главной героиней. Это совершенно неожиданный ход — он нарушает правила традиционного повествования. В результате зритель чувствует опустошение, потеряв ощущение морали в придуманном мире, за которым он наблюдает.

Цель этих примеров — показать, что необычно смонтированные эпизоды и повествовательный контекст используются, чтобы держать зрителя настороже, заставлять его задавать вопросы на сознательном и подсознательном уровне.

Другие варианты цепочек «вопрос — ответ»

Изменяя состав цепочек «вопрос — ответ», можно менять ритм повествования, утаивая часть ожидаемой информации (или всю информацию) на протяжении нескольких кадров или сцен. В одном кадре можно задать или соединить вместе несколько вопросов или ответов. Рассмотрим примеры из нуарного сюжета.

Вопрос задают в текущем кадре, а ответ на него появляется только несколькими кадрами позже.

Эпизод А

В данном случае ответом на вопросительный взгляд в первом кадре служит выстрел. Но здесь ответ откладывается — второй и третий кадры показывают, как мужчина включает свет.

Ответ дается в текущем кадре, а вопрос задается позже.

Эпизод Б

В данном случае монтаж по взгляду демонстрируется в обратном порядке, поэтому сначала мы видим объект внимания и только потом сам взгляд.

Вопрос задается и разрабатывается на протяжении всего эпизода, ответ на него дается в одном кадре или нескольких кадрах.

Эпизод В

Два вопроса, заданные в этих кадрах: кто и зачем вошел внутрь? Частичный ответ — это мужчина. В третьем кадре мы видим, что у него не хватает одного пальца. В четвертом кадре мы узнаем, что он пришел сюда, чтобы забрать пистолет.

В кадре или кадрах задается более одного вопроса; следовательно, дается более одного ответа.

Эпизод Г

В первом кадре задаются два вопроса: кто вошел и чья рука появляется за дверью? Когда человек входит в комнату во втором кадре, мы получаем частичный ответ и узнаем, что это мужчина. Но второй кадр поднимает еще и вопрос о луже чернил на полу. В третьем кадре мужчина кладет руку на листок бумаги на столе. Это дает ответ на вопрос, связанный с личностью мужчины, поскольку мы узнаем, что это мужчина с отсутствующим пальцем. Но возникает новый вопрос: почему фрагмент письма был аккуратно вырезан? Наконец, в четвертом кадре мы узнаем, что пистолет лежит на полу. Однако возникает новый вопрос: что за женщина стоит рядом с пистолетом?

По сравнению с предыдущими примерами этот эпизод содержит гораздо больше информации при равном количестве кадров. Это доведенное до абсолюта использование цепочки «вопрос — ответ». К такой стратегии, пусть и более аккуратно, прибегали Бергман, Куросава, Дрейер и многие другие режиссеры. Они создавали психологические драмы, вовлекавшие зрителей в различные моральные дилеммы.

Представьте зрительную репрезентацию модели «вопрос — ответ»: кадры не связаны между собой последовательно, как их соединяет монтажер, но похожи на несколько наслаивающихся планов — подобно колоде карт, развернутой веером. На рис. 7.1 представлены сюжетные связи между кадрами в цепочке. Каждый соединяется со следующим по схеме «причина — следствие». С повествовательной точки зрения одни кадры более содержательны, чем другие. Кадры, остающиеся на заднем плане, не отвечают на вопросы и не задают новых, а просто подкрепляют уже имеющуюся информацию деталями.

Рис. 7.1

Модель «вопрос — ответ» скрепляет кадры в цепочку с помощью захлеста

Недосказанность

Повествовательная техника «вопрос — ответ» часто выдает информацию не полностью, и ее «скользкий характер» может отпугнуть непосвященных, когда те будут читать сценарий, просматривать покадровый план или раскадровку. Сценаристы, режиссеры и монтажеры избегают нестандартных цепочек «вопрос — ответ», потому что ошибочно полагают, что готовый материал будет доступнее для зрителя. Примером этого может служить классический заявочный план в начальной сцене. Сцена заканчивается, когда мы узнаем, что актриса направляется в театр, чтобы заменить заболевшую коллегу. В начальном кадре следующей сцены мы видим театр. Эта знакомая цепочка просто показывает нам то, чего мы ждем (актриса идет в театр), не увеличивает ожидания и не ускоряет повествование. Если же театр покажут нам в нескольких кадрах, задающих вопросы, то зритель соединит фрагменты в единую мысль. Давайте рассмотрим, как можно сообщить о театре.