Читать книгу "Алан Мур. Магия слова - Ланс Паркин"

Здесь Мур вторит: «Мне нужна абсолютная тишина, но ее не бывает… Я не включаю музыку, ничего. Я работаю в абсолютной тишине. Я слышу только собственные мысли, и тут звонит телефон, понимаете?» В начале карьеры он «постоянно гонял на повторе кучу эмбиента, пока писал первые номера «Марвелмена» с Джоном Тотлбеном. Слушал The Plateaux of Mirror Брайана Ино – один из любимых альбомов, – и Lovely Thunder Гарольда Бадда».

Когда Мур начал писать профессионально, то пользовался печатной машинкой и трехслойной копировальной бумагой. При таком процессе ошибки невозможно стереть или замазать, так что он печатал поверх них ряды «X». Когда заканчивал, вручную вносил мелкую корректуру или примечания, если требовалось. Копии часто были блеклые и нечитаемые, бумага – тонкая. Обычно короткие сценарии Мур скреплял степлером. Первоначальный сценарий и одна копия шли по почте редактору, который пересылал копию (с правками) художнику. Другую копию Мур оставлял себе. Даже сейчас у него нет Интернета, и материал он отправляет и получает по факсу.

Принимая близко к сердцу мнение Брайана Ино, что артист не должен бояться исследовать собственную креативность, Мур несколько раз подробно описывал свою философию и техники – в длинных интервью, в дискуссиях с другими сценаристами, а подробнее всего – в четырехчастном эссе «О написании комиксов» (On Writing for Comics), первая глава которого была опубликована в выпуске Fantasy Advertiser от августа 1985 года. Тогда, в середине восьмидесятых, Мур рассматривал писательство исключительно в категориях техники и утверждал: «Все, что нужно, – думать о применяемых техниках, понимать их и знать, где они применимы» (двадцать лет спустя он сведет это к отчетливо иновскому «думай о своем процессе»). Подразумевалось, что благодаря этому Мур выделяется среди авторов комиксов.

Большая часть «О написании комиксов» касается не столько собственного подхода Мура, сколько критики безыдейности и лени комикс-индустрии на всех уровнях; главной его мишенью были не столько помехи со стороны редакторов или корпораций, сколько смирение коллег-писателей с перенятыми стереотипами. Даже когда сценаристы и художники уходят из больших компаний, говорит он, повторяется одно и то же: «За парой смелых исключений, большая часть авторского материала от независимых компаний почти неотличима от предшествовавшего мейнстримного продукта. Мне кажется, это наглядно демонстрирует, что проблема не столько в рабочих условиях или стимуле; проблема чисто творческая, и решаться она должна на базовом творческом уровне». Он разделывается с приевшейся максимой индустрии о том, что описание любого успешного персонажа умещается в пятнадцать слов, замечая, что при таком подходе, «каким бы ни было глубоким озеро души персонажа, шириной оно все равно в пятнадцать слов», и продолжает, что «неписаные законы и традиции в подобном духе на самом деле бич индустрии». Сюжеты комиксов «безумно закручены… не имеют никакого отношения ни к чему, кроме самих себя… Вода, вода, вода, вода, вода – как будто не комикс, а какое-то болото, и читается очень часто так же». Он отчаялся найти «истории, которые хоть как-то касаются мира вокруг, истории, которые отражают суть и текстуру жизни… истории, которые чем-то полезны», и заявляет, что даже самые успешные писатели в итоге бесконечно повторяются (как он потом сформулирует, ловушка для писателя – найти «золотую жилу и копаться в ней до смерти»).

Муру кажется, слабое звено очевидно: «В последние двадцать-тридцать лет эта область главным образом подчинялась художнику… а текст подвел весь медиум. И теперь начинают появляться… люди, у которых другой менталитет по отношению к тексту, люди, которые действительно делают – и могут делать – вещи, где мощи и влияния не меньше, чем в мейнстримном романе или кино, а часто и больше. Вот и вся разница. Кажется, это преобразует медиум как ничто другое».

В более поздних обсуждениях своих методов Мур приводил запоминающийся пример, когда рассказывал, что, приступая к написанию «Из ада», в качестве матчасти читал всевозможные книги и статьи:

Очевидно, эти обрывки так и не попали в законченный «Из ада», но помогают мне взглянуть с высоты птичьего полета на уайтчепелские события: несколько туманная карта низкого качества, словно я смотрю сквозь облако, но все же некоторые выдающиеся черты символического ландшафта разглядеть можно. Реки теории, вершины совпадений и лей-линии ассоциаций. Эта первоначальная картография позволяет мне охватить взглядом территорию во всей полноте, если и не в подробностях. Я вижу наиболее значительные и многообещающие черты нарративного ландшафта, хотя на этом этапе и не могу провести подробный анализ почвы, чтобы объяснить, что же в них многообещающего… По сути, я пытаюсь сказать, что да, еще до начала работы в голове у меня широкая картина происшествия, со множеством деталей… Дело в том, что если этот взгляд с высоты птичьего полета достаточно проницателен и точен, то любые раскрытые при ближайшем рассмотрении детали поверхности обязательно найдут свое место.

С каждой новой стадией он сужает фокус, пока не установит крошечные детали для каждой отдельной панели. Хотя Мур всегда заполнял блокноты осенившими его идеями и информацией, которую находит интересной, изначально он страдал от «смертного страха перед исследованиями» (и не имел на них времени, работая по еженедельному графику). Когда его работы стали длиннее и сложнее, это изменилось. К концу восьмидесятых, когда он писал «На чистую воду», «Из ада» и «Большие числа», Мур с головой погружался в выбранные темы. Десять лет спустя, во время работы над «Лигой выдающихся джентльменов», он стал получать от этого удовольствие.

Как мы видим по ранней работе над «V значит вендетта», в самом начале процесса Мур набирает сложные детали бэкграунда для мира, где происходит история, с той целью чтобы «создать ощущение реальности окружения, как можно более цельное и ненавязчивое». Сценаристы должны намекать на характер мира в истории, разбрасывая намеки в виде моды, архитектуры, рекламы и брендов. Мур сравнивал это с поездкой в отпуск в какое-нибудь новое место, когда накапливаешь полезные знания о местности без необходимости слушать всеведущего рассказчика.

Следующая стадия – определиться с формой истории. На многих заданиях точное количество страниц, с минимальной или отсутствующей гибкостью, устанавливал редактор. Так, например, когда Мур начал работать в американской индустрии, каждый номер «Болотной Твари» составлял ровно двадцать три страницы. Во «Фьючер Шокс» заданный редактором объем мог колебаться от страницы до восьми. Как только Мур получил какой-то контроль, часто давал себе свободу для маневра (размер отдельных глав «Из ада» разнится от восьми до пятидесяти восьми страниц), но часто полезным было и ограничивать себя самостоятельно (каждая глава «Пропащих девчонок» (Lost Girls) – восемь страниц). Зная объем, Мур делает простой шаг – записывает все числа на полях, по строчке для каждой страницы истории, чтобы распределить порядок событий.

Фирменная черта творчества Мура – внимание к структуре: «Когда я только начинал, я, кажется, был структурным фетишистом. Еще до начала я хотел знать все до последнего винтика». Этот метод требует множества расчетов. В «О написании комиксов» он делал заявления вроде «важно понимать структуру работы, какой бы эта структура ни была», и «вполне возможно найти вдохновение, если придумать какой-нибудь чисто абстрактный технический прием, последовательность панелей или еще что-нибудь» или «сюжет – это комбинация окружения и персонажей с добавкой элемента времени». Описание Мура, как работает шутка, почти вызывает в памяти Спока: «Разнообразные механизмы, которые провоцируют юмор в качестве ответа и реакции на определенные стимулы».