Читать книгу "Хитмейкеры. Наука популярности в эпоху развлечений - Дерек Томпсон"

Через несколько десятков лет Бруццезе стал профессором социологии и статистики в Университете Стоуни-Брук в Нью-Йорке. По основному образованию он был математиком, но его притягивал Голливуд. Он мечтал создать идеальный инструмент предсказания, который позволил бы студиям прогнозировать будущие успехи или неудачи.

Существует два классических способа измерения аудиторий. Первый называется скринингом. Люди смотрят фильм или сцены из фильма и сообщают, что они думают о персонажах, о взаимоотношениях между ними и о сюжете. Эти мнения направляются членам съемочной группы, чтобы те могли улучшить фильм (если захотят их учесть). Второй называется отслеживанием. Исследовательская фирма устанавливает контакт с несколькими тысячами респондентов и зачитывает им список названий фильмов. Респонденты отвечают, о каких фильмах они слышали, какие смотрели, а какие считают нужным посмотреть в будущем. Этот метод используется для прогнозирования кассовой выручки (как правило, безуспешно).

Бруццезе был уверен, что сможет усовершенствовать этот процесс за счет сбора более точной информации и применения более сложных математических методов. Он отправился в Голливуд, где проанализировал многолетние данные разных компаний об исследованиях зрительских аудиторий, используя собственные алгоритмы, призванные улучшить прогнозирование кассовой выручки. Он также познакомился с несколькими продюсерами, которые стали посылать ему сценарии с просьбой дать им оценку. В один из дней 2010 г., читая черновой сценарий своего друга, он понял, что Голливуд неправильно подходит к предсказанию хитов. Исследования аудитории обычно проводились для оценки уже снятых сцен. Но не лучше ли, думал он, разработать инструмент для оценки сценариев – исходных сюжетов – прежде, чем тратить десятки миллионов долларов на съемки?

Бруццезе собрал команду, чтобы проанализировать мнения миллионов людей о сотнях фильмов, которые он тестировал на протяжении нескольких лет работы в Голливуде. Он пытался найти общие закономерности. Что действительно говорили люди о тех типах историй и персонажей, которые им нравились или не нравились? Мог ли Бруццезе, используя их утверждения, создать механизм предсказания, который позволил бы выявлять фильмы-хиты, просто проанализировав их сценарии?

Есть несколько тем, связывающих Бруццезе и Джорджа Лукаса. Прежде всего это научная фантастика. Экземпляр трилогии Азимова «Основание» в кожаном переплете лежит на черном бюро в офисе Бруццезе. Его любимый герой – Гэри Селдон, «психоисторик», способный предсказать будущее галактики. Селдон не способен предвидеть, что будут делать конкретные люди, но может предвидеть совокупное поведение цивилизаций, населяющих галактику, на несколько сотен лет вперед. Азимов объясняет идею психоистории с помощью химических терминов. «Отдельные молекулы газа двигаются достаточно хаотично, и никто не может предсказать, как будет двигаться молекула в любой момент времени», – говорил Азимов [142]. Но «вы можете предсказать общее поведение газа очень точно, используя законы физики». Например, когда объем уменьшается, давление увеличивается. Это не догадка, это научный факт. Азимов фантазировал о том, как математики могли бы вести наблюдение за всеми цивилизациями, которыми управляют еще не открытые законы, имеющие социальную природу, как если бы эти цивилизации находились в лабораторной мензурке. Ученый, возможно, и не в силах предсказать будущее каждого отдельного человека, но он способен предвидеть крушение империй с такой же точностью, с какой студент-химик предвидит химическую реакцию.

«С детства меня преследовала идея о возможности предсказывать человеческое поведение», – говорил Бруццезе. Его первой любовью, как и у Азимова, была физика, которая занимается предсказаниями в космическом масштабе. «Но постепенно я, подобно Селдону, стал больше интересоваться физикой общества», – продолжал он. Точные предсказания о поведении аудитории по-прежнему достижимы только в фантастических романах, но «если вы можете предвидеть, как люди поведут себя на достаточно раннем этапе, вы сможете изменить их поведение». На стене в офисе Бруццезе висит статья из номера New York Times за 2013 г., в которой его называют пионером статистического анализа сценариев и «влиятельным сумасшедшим ученым из Голливуда».

Вторая общая тема – это Джозеф Кэмпбелл, автор вышедшей в 1949 г. книги «Тысячеликий герой»[35], который, возможно, подошел к созданию универсальной формулы для сочинения историй ближе, чем любой другой теоретик [143]. Кэмпбелл проанализировал историю человечества и показал, что прежде, чем люди научились писать, они снова и снова рассказывали одну и ту же героическую историю, изменяя в ней главным образом имена и место действия. В этом универсальном мифе кажущийся обыкновенным человек пускается в путешествие, совершая переход из известного мира в неизвестный. С чьей-то помощью он выдерживает несколько серьезных испытаний и в конце концов сталкивается с самым трудным. Благодаря одержанной им решающей победе он возвращается в известный ему мир как герой, как пророк, как некто великий, как чей-то сын. Это история Гарри Поттера и Люка Скайуокера, Моисея и Магомета, Нео из «Матрицы» и Фродо из «Властелина колец» и, разумеется, Иисуса Христа[36].

Конкретные детали выявленной Кэмпбеллом структуры не так важны, как три главных ингредиента: вдохновение, узнаваемость и неизвестность. Во-первых, герой должен вдохновлять, то есть история должна начинаться с попавшего в трудное положение персонажа, путешествие которого приводит его к победе (Фродо Бэггинс и Сэмуайз Гэмджи смогли увидеть разрушенное Единое Кольцо) и спасению (Фродо обретает смелость, а верность Сэма раз за разом спасает им жизнь) [144]. Во-вторых, герой должен быть узнаваемым, близким читателям, потому что они хотят ассоциировать себя с ним. Это означает, что герои не могут быть непобедимыми или вести себя отвратительно, стремясь к непобедимости. Они должны бороться со своей судьбой (в конце концов, нельзя просто так взять и прийти в Мордор [145]) прежде, чем принять на себя то бремя, которое она на них возлагает. В-третьих, формула Кэмпбелла содержит элемент неизвестности, создающей напряжение. На пути к славе неизбежны поражения, что заставляет публику переживать и волноваться.

В конечном счете то, что приносит путешествие героя зрителям, – это непредсказуемая угроза напряжения, основанного на сопереживании. Знакомый персонаж, не сталкивающийся с препятствиями, скучен, а непонятный персонаж сбивает с толку, какие бы проблемы перед ним ни стояли. Но история персонажа, который покидает реальный мир и отправляется навстречу сверхъестественным приключениям, ведущим через борьбу к невиданным победам, открывает для аудитории возможность ощутить славу героя как свою собственную. «Тысячеликий герой» адаптировался в различных целях столько раз, что сам Кэмпбелл стал чем-то вроде мономифа[37]. Его идеи послужили основой для телешоу 1988 г. «Власть мифа» (The Power of Myth) телекомпании PBS, которое стало одной из самых популярных многосерийных телепередач [146]. Его формула неоднократно получала новые трактовки в Голливуде, в частности в вышедшей в 1985 г. монографии консультанта компании Disney Кристофера Воглера «Путешествие писателя»[38], ставшей учебником по написанию сценариев [147]. Ее последней известной реинкарнацией стала книга «Спасите котика!»[39], современная библия сценаристов [148]. По-видимому, ее прочитали от корки до корки (или утверждают, что прочитали) почти все сценаристы, хотя некоторые из них демонстративно (но часто притворно, чтобы показать себя бунтарями) заявляют, что и в руки ее не возьмут.