Читать книгу "Мольер - Кристоф Мори"

Мне удивительно, что горячитесь так Вы, вновь задуманный отстаивая брак, Как будто в нем для вас особая отрада[89].

Совершенно точно, что у него не было ни актерской репутации, ни большого опыта. Но зять Ла Рока мог сообщить Мольеру столько сведений о программе театра Марэ, драматургах, которые с ним сотрудничают, замышляемых проектах, что ему многое прощали. Мольер знает, что делает: он ведь и Дюкруази взял в труппу ради его связей с Бельрозом из Бургундского отеля.

Поначалу дела Латорильера шли непросто, он не сразу приобрел доверие и дружбу директора, ибо «этот палач преспокойно задает вам вопросы, ему и дела нет, что вы заняты чем-то другим». Латорильер всех отрывал от дел по любому поводу, задавал вопросы, стараясь перенять общий тон этой дружной семьи, льстил, чтобы лучше в нее вписаться: «Без вас комедия сильно проиграла бы»[90]. То есть войти в труппу было не так-то легко.

У Латорильера двое детей: Пьер и Шарлотта. Когда старшему начнут давать маленькие роли, он, наконец, поверит, что его приняли.

В конце июня театр Мольера уехал в Сен-Жермен до 11 августа, чтобы тринадцать раз выступить перед их величествами. Король выплатил труппе четырнадцать тысяч ливров, полагая, что в ней четырнадцать пайщиков. Однако пайщиков было пятнадцать: господа Латорильер, Брекур, Мольер, Бежар, Дюпарк, Лэпи, де Бри, Дюкруази, Лагранж и госпожи Бежар, де Бри, Мольер, Дюпарк, Дюкруази и Эрве. Королева-мать вызвала комедиантов из Бургундского отеля, которые поблагодарили ее за то, что она к ним более благосклонна, чем король. «Они сильно ревновали к труппе Мольера», — записал Лагранж.

В это же время нашелся еще один актер: Брекур вернулся из Голландии с разрешения короля. С его возвращением на сцену вышел преступник и человек со сложным характером. Каким красноречивым потребовалось быть Мольеру перед королем, чтобы прошлое этого комедианта было совершенно забыто! Король наверняка ценил семейный дух комедиантов, которого не было в Бургундском отеле. Ценил он также широту репертуара, исполняемого одними и теми же актерами: играли «Жодле-принца», «Марианну», а за ней — «Школу мужей»; представляли пьесы Корнеля («Серторий», «Родогуна», «Лжец»), Ротру («Сестра»), Скаррона («Дон Иафет Армянский») перед «Ревностью Гро-Рене».

Госпожа де Суассон или господин де Лафейяд требовали только пьесы Мольера, и у них на дому играли «Несносных» или «Школу мужей», приспосабливая помещение для переходов, появлений, выходов, трений, скольжений, взмахов, раскачиваний — всё было в движении, пьесы Мольера наполнены им до краев.

Мольер продолжал прокладывать дорогу к успеху: напечатал «Несносных» и «Шалого» у Кине и «Любовную досаду» у Барбена.

1662 год ознаменовал собой некий этап. Брак словно вошел в моду: целое поколение сыграло свадьбы. Жан Батист Люлли женился на Мадлене Ламбер, свидетелями были Анна Австрийская, Мария Тереза и Людовик XIV…

Для Мольера это был великий год. Пьер Корнель тоже переменил тогда свою жизнь. После провала «Сертория» он решил покинуть Руан и окончательно поселиться в Париже с тремя младшими детьми, которым еще не исполнилось и десяти лет. Сначала он жил у герцога де Гиза в доме 58 по улице Архивов, потом на улице Двух ворот, между Бургундским отелем и театром Марэ. Успех Мольера и возвышение труппы Пале-Рояля, неудачи театра Марэ и невероятный взлет молодого Жана Расина обязывали находиться в Париже. Времена, что ли, изменились, или мир не стоит на месте? Всё уже не так, как раньше, всё нужно пересмотреть заново. Корнель — академик, автор, которого читают, смотрят, публикуют, — знает, что ему придется сражаться каждый день. Пьесы Мольера («пустяки», как выразился Тома Корнель) отличаются странной простотой, противостоящей его эстетике и грозящей опошлить вкусы публики до самого низкого уровня. Конечно, они смешны и полны веселья, но разве не он, Пьер Корнель, выдумал жанр французской комедии? Кто об этом вспомнит?.. Король? Но король часто видится с Мольером, то есть регулярно.

И 26 декабря 1662 года Мольер сыграл новую пьесу — настоящий фейерверк: «Школу жен».

Успех был блестящим: он выдумал способ перемещаться, чтобы зритель оказался в центре жизнерадостной драмы. Серьезность присутствует и в тексте, и в действии, благодаря ей актеры смогли войти в образ. Начиная со «Школы жен», комедия превратилась в серьезный жанр, для которого требуется совершенное владение актерским искусством.

Во Франции не любят чужих успехов. Помимо личной и естественной зависти, перед этим непредвиденным успехом большинством овладело чувство коллективного недоумения. Мольер зашел слишком далеко, слишком быстро, слишком высоко. Его пьеса удивляет и сбивает с толку; она попирает каноны спектакля и комедии, лишает лоска священную трагедию, основу успеха и процветания Бургундского отеля; она вынуждает авторов, пишущих для театра Марэ, не переделывать классиков, а обратиться к будущему. Потому что шедевр всегда опережает текущий момент, его называют модерном. Потом будут говорить, что Мольер опережал свое время, что модерн в его творчестве проявлялся в торжестве естественности на сцене. Так, видя, что герой принадлежит к прошлому, к трагедии, к театру Корнеля, он создает противоположность — антигероя, то есть персонаж, который не сам управляет действием, а приспосабливается к обстоятельствам:

Признаться, мне никак на месте не сидится. От тысячи забот все голова кружится. Не знаю, где и как порядок навести. Чтоб волокиту сбить с надежного пути.[91]

Такому персонажу, живущему в беспечности или праздности, не стать героем; он увяз в своем мире, в своем представлении о мире. Дон Жуан — это анти-Родриго, он отказывается от великодушия своего отца, чтобы не стать ему обязанным. Персонажи Мольера лишены героизма. Хотели бы они повелевать другими, направлять события? Они покорны всем и всему по своей натуре, вызывая тем самым смех, насмешки, одним словом — комедию. Это будет секретом Мольера, его фирменным знаком, потому что он показывает самого себя. Какой личностью надо обладать, чтобы… быть!

Но критикам было к чему придраться в пьесе. «Порядочная женщина не может смотреть ее без омерзения — столько там сальностей и непристойностей». Что же так шокировало? «Ну, например, сцена с Агнесой, когда она говорит о том, что у нее взяли»[92]. Это классический комический эффект, когда зрителя заставляют подозревать то, чего на самом деле нет. Агнеса признается своему опекуну Арнольфу, что повстречала Ораса: