Читать книгу "Мистификатор, шпионка и тот, кто делал бомбу - Алекс Капю"

Несмотря на озноб и диарею, весной 1900 года Эванс провел на раскопках Кносса счастливейшие дни своей жизни. Находки превзошли его самые смелые ожидания. Он действительно отыскал древнюю, неизвестную до сих пор высокоразвитую культуру, чья живость и утонченность затмевала открытия Шлимана. Минойцы не только оставили письменные свидетельства – Шлиман тщетно искал их в Трое, Тиринфе и Микенах, – образный язык их росписей говорил о любви к спонтанному и импровизированному, о постижении мимолетной красоты прожитого мига, в сравнении с чем искусство древних египтян, шумеров и греков невольно казалось застывшим и неподвижным.

К тому же островное минойское царство Артура Эванса, коренного англичанина, во многом напоминало его викторианскую родину. Он не сомневался, что Кносс, в точности как Лондон, не мог разбогатеть за счет скудных почв острова. И отсюда сделал вывод, что минойцы, как и британцы, были народом моряков и торговцев, защищавшим свою огромную колониальную державу сильной армией. И держава царя Миноса незадолго до заката, который предстоял и викторианской империи, конечно же достигла последнего, высочайшего расцвета – «дивный сей алмаз в серебряной оправе океана, который словно замковой стеной иль рвом защитным ограждает остров»[35], как писал Шекспир.

Величайшее удовольствие Эвансу доставляло то, что все находки превосходно вписывались в картину, какую он составил себе по гомеровскому описанию дворца Миноса. Лабиринт, наружная лестница, трон – все на месте. Недоставало только танцевального зала из алебастра, сооруженного Дедалом для царевны Ариадны, прежде чем он вместе с сыном Икаром бежал по воздуху на самодельных крыльях.

Потому-то возник большой переполох, когда 3 и 4 мая 1900 года рабочие нашли в только что расчищенном помещении восемь фрагментов фрески, – сложенные вместе они составили хрупкий торс с голубоватой кожей, в склоненной позе, со странно вывернутыми руками и ногами. Артур Эванс с первого же взгляда уверился, что перед ним изображение танцующей девушки, а стало быть, расчищенное помещение – танцевальный зал Ариадны, тем более что пол выложен белым алебастром. Эванс зафиксировал находку в своем блокноте, потом спросил, каково мнение Жильерона. Тот давно привык соглашаться с работодателем, однако рекомендовал сначала как следует расчистить фрагменты. Так и сделали, и Эванс не мог не признать, что безголовая фигура слишком мускулистая и узкобедрая, чтобы сойти за девичью, и что голубой юноша, как его с тех пор называли, вовсе не танцует, а собирает на цветущем лугу шафран. Он зачеркнул в блокноте танцующую девушку и записал новые сведения, меж тем как Жильерон смешал гипс, цемент и пигментные краски, снабдил голубую фигуру человеческим лицом и дополнил фон, создав сплошное поле цветущего шафрана.

Под именем «Blue Boy»[36]этот портрет вошел в историю искусства как трогательный образец легкости и человечности минойского искусства и сохранил за собой это место, даже когда много лет спустя нашлись дополнительные кусочки мозаики и оказалось, что Blue Boy вовсе не юноша, а собирающая шафран обезьяна, чей длинный, изогнутый хвост Жильерон не распознал как таковой и поместил на цветущем лугу далеко от обезьяны.

Словом, работа продвигалась. Шестнадцатого мая 1900 года рабочие обнаружили комнату, стены которой были украшены изображениями быков и сцен борьбы. Артур Эванс заключил, что добрался до самого сердца минойского Лабиринта – до подлинного обиталища Минотавра, где каждые девять лет семь афинских юношей и девушек находили печальный конец.

В свою очередь Эмиль Жильерон понимал, что Артуру Эвансу необычайно важно представить мировой общественности яркие и выразительные сцены схваток с быком. Но сложность состояла в том, что фрагменты очень различались по структуре, окраске и толщине, потому что были обломками разных фресок и украшали разные стены. Взятые по отдельности, почти все они являли собой не более чем бурые пятна и говорили едва ли больше, чем комья земли на козьем пастбище, поэтому Эмиль, разложив их на столе, долго передвигал так и этак, пока они, невзирая на свое различное происхождение, не соединились в прелестную, прекрасно скомпонованную сцену схватки с быком, то есть пока фрагменты не вписались в сцену схватки с быком, которую Жильерон придумал заранее.

В итоге получилось вот что: роскошный бык в стремительном галопе, у него на спине юноша делает стойку на руках, справа и слева – две девушки, одна держит быка за рога, а вторая, стоя позади животного, протягивает вперед руки, словно желая помочь юноше спрыгнуть наземь. Конечно, это противоречило здравому смыслу, ведь никогда и нигде человеку даже в голову не приходило хватать за рога взрослого бегущего быка, да и стоять на руках на спине исполина, мчащегося со скоростью километров тридцать в час, совершенно невозможно, а что до девушки позади означенного парнокопытного, то она очутилась там не иначе как намереваясь покончить с собой.

Но Артур Эванс был в восторге.

Потрясающе! – сказал он Жильерону. Несомненно, ритуальное человеческое жертвоприношение минойскому богу-быку, как вы полагаете?

Возможно, сказал Жильерон, лишний раз удивившись, что все археологи, каких он знал на своем веку, при виде изображений молодых людей невольно принимались фантазировать о ритуальном убийстве. Впрочем, не исключено, осторожно прибавил он, что речь идет о спортивном состязании или какой-нибудь игре.

Ритуальное человеческое жертвоприношение, упрямо повторил Эванс. По-моему, все ясно.

Прошу вас принять в соображение, что факты были весьма слабоваты, сказал Жильерон, мне пришлось позволить себе множество вольностей.

Понимаю, сказал Эванс. Но в счет идет только результат.

Всегда есть риск, сказал Жильерон. Ведь ступаешь на скользкую почву.

Но дело того стоило, вскричал Эванс, чудесная схватка с быком! Что бы мы имели без вашей дерзости – несколько бурых пятен?

И Эмиль Жильерон продолжил работу в таком же духе.

Чуть севернее, в непосредственной близости от тронного зала, рабочие расчистили помещение, стены которого украшали многочисленные изображения женских фигур. От одних сохранились лишь ступни и подолы юбок, от других – глаза или обнаженное плечо, но Эмиль Жильерон восполнил пробелы, поскольку женскому телу тоже присуща своя логика. Когда он закончил работу, фрески сияли целостной свежестью, будто минойские женщины позировали художнику только вчера; иные склоняли головы друг к дружке, будто обменивались новейшими минойскими сплетнями, иные чокались винными кубками, а двенадцать удивительным образом сидели на подобии складных стульев с тонкими металлическими ножками, и у всех были длинные черные волосы, причем кое у кого на лоб падал кокетливый локон. У всех огромные миндалевидные глаза, чувственные, ярко-алые накрашенные рты, у некоторых гимнастические туфли без каблука, короткие юбки и блузы, открывающие шею, словно они пришли с теннисного корта, другие одеты в коротенькие, тесные болеро, гордо выставляя напоказ обнаженную грудь, тогда как третьи носили прозрачные рубашки, вплели в волосы пестрые ленты и самоуверенно вскидывали подбородок, будто говоря: Следуйте за мной, молодой человек.