Читать книгу "Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова"
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Прелюдия к сюите «Genesis»
Возможно, в чём-то плакатный (но всё же чрезвычайно впечатляющий), этот сценарий внезапно объединяет «Бытие» в сбалансированное целое. Он также напоминает о том, что между двумя полюсами сюиты, Шёнбергом и Стравинским, существовала особая, нерушимая связь. Из всех авторов, работавших над коллективным проектом, лишь Шёнберг был сопоставим со Стравинским по «весовой категории». В то же время антагонизм между ними доходил до смешного. Проведя в одном городе свыше десятилетия, живя на расстоянии нескольких километров друг от друга, вращаясь в обществе, каждый — в окружении восторженной свиты, Стравинский и Шёнберг демонстративно не встречались, о чём было хорошо известно публике. Как вспоминал Кастельнуово-Тедеско, «…быть в хороших отношениях с ними обоими было крайне затруднительно: Стравинский и Шёнберг не переносили друг друга на дух»[106]. В своих мемуарах Шилкрет рассказывает, что одной из главных задач в организации репетиций «Бытия» было не допустить личной встречи двух гениев: план, который, разумеется, провалился. Кастельнуово-Тедеско стал свидетелем «рокового» столкновения: «Когда произошло неизбежное и оба они, каждый — в окружении "королевской охраны", очутились на генеральной репетиции, это был настоящий фарс! Апостолы Шёнберга, ещё более мрачные и непроницаемые, чем их Учитель, свято верившие, что Истина — в додекафонии, и не допускавшие мысли об обратном, а с другой стороны — последователи Стравинского: более разнородная и чуть более веротерпимая публика, они, однако, были в любую минуту готовы биться в экстазе от самой незначительной пьески, написанной их кумиром»[106]. Говорили, что при этой встрече Стравинский и Шёнберг постарались занять два противоположных конца зала.
Отчасти антипатия была связана с эстетическими расхождениями композиторов: ещё до американской эмиграции обоих, в 1920-х гг. в Европе, когда Шёнберг стал известен как главарь авангарда, Стравинский относился к нему с насмешливостью, справедливо видя в исканиях его школы очередную инкарнацию философии немецкого романтизма. Пусть авангардная музыка звучала совсем не так, как у романтиков XIX в. вроде Листа или Вагнера, но движущая сила её была всё той же: со времён Бетховена немецкий композитор воспринимался как носитель идей прогресса, революционной новизны и передового знания, религиозной веры в исключительность и величие германской музыки, в её способность к преображению культуры, а затем — общества и всего мира. Борцом, фанатиком и пророком от искусства Стравинский не был, а к стремлению глаголать музыкой истину относился с брезгливостью. Он был младше Шёнберга всего на восемь лет, однако принадлежал совершенно иной художественной формации. Его композиторскую личность сформировал круг журнала «Мир искусства», само название которого звучало как эстетическая программа: одной из ключевых идей мирискусников было право эстетики на самостоятельное бытие, «самодовлеющая красота»214, территория чистого художества215, отъединённая от политики, идеологии или общественной морали. В годы, когда рождались ключевые авангардные опусы Шёнберга, Стравинский, казалось, был абсолютно равнодушен к идее прогресса, музыкально переосмысливая наследие XVIII в. Шёнберга, в свою очередь, это раздражало: в середине 20-х в своих «Трёх сатирах» для хора он не преминул посмеяться над Стравинским, выведя его как карикатурного «крошку Модернского», натянувшего паричок «прямо как папа Бах»[107].
В то же время разница во взгляде на музыку, остроактуальная в 1920-х, спустя четверть века перестала таковой быть. Прошло время, вспыхнула новая мировая война, появились другие способы определять суть искусства, Стравинский и Шёнберг сменили полушарие и стали старше. Характеры разделяли их куда больше, чем могла бы любая эстетическая программа. В «Диалогах» с Робертом Крафтом Стравинский отвечает на вопрос о себе и Шёнберге знаменитой таблицей, где, лишь отчасти шутя, в двух столбцах описывает черты двух художников, классифицируя их как «лису» и «ежа»[108]. Эта типология отсылает к знаменитому эссе английского философа Исайи Берлина (1953). В нём автор пишет: «Среди фрагментов греческого поэта Архилоха есть строка, которая гласит: "Лис знает много секретов, а ёж — один, но самый главный". <…> Первый тип мыслящей и творческой личности — ежи, второй — лисы. Не настаивая на жёсткой классификации и не слишком опасаясь впасть в противоречие, мы можем сказать, что в этом смысле Данте принадлежит к первой категории, Шекспир — ко второй; Платон, Лукреций, Паскаль, Гегель, Достоевский, Ницше, Ибсен, Пруст — в какой-то степени ежи; а Геродот, Аристотель, Монтень, Эразм, Мольер, Гёте, Пушкин, Бальзак и Джойс — лисы»[109]. Не устояв перед искушением примерить на себя и своего великого визави типажи культурных героев с единым ви́дением (ежи) либо виртуозно жонглирующих точками зрения (лисы), Стравинский относит Шёнберга к первому, а себя — ко второму типу.
Меж тем он со всей ясностью понимал, что из всех современников именно Шёнберга когда-то поставят с ним рядом по значимости для истории. Свой великолепный, уже процитированный выше текст на смерть Стравинского Усачевский завершает так: «Прощайте, Игорь Фёдорович. Пожалуйста, не затевайте богословских диспутов со св. Петром. Поговаривали, что, когда вы поднялись с колен у посмертной маски Шёнберга в его кабинете, вы осенили себя крестным знамением и сказали, повернувшись к вдове покойного: "Ну, вот я и один". Кто же, кто отныне сможет сказать так?»[100].
Стравинский и правда был «лисой», по Берлину: так же, как он дегустировал европейские и восточные, живые и мёртвые языки, он любил и умел осваивать разные художественные техники. После смерти Шёнберга он неожиданно заинтересовался додекафонией, рассмотрев в ней милую его сердцу идею самоограничения. Отделённая от личности Шёнберга, эта система композиции вдруг предстала для Стравинского царством порядка, защищённым от хаоса и беззакония; в начале 60-х, за девять лет до смерти, он произнёс фразу «Только авторы серийной музыки обладают дисциплиной, которую я уважаю»[110].
Однако определяющей чертой Стравинского, находившей лишь отдельные, частные выражения в бесчисленных языках, между которыми он виртуозно переключался, была страсть к точности, к незыблемой объективности чего-то, внеположного личному опыту человека. Пожалуй, именно она объясняет религиозность, к которой он пришёл в середине жизни, и его попытки заглянуть за пределы конфессий, найти и проверить общие для всего начала, расслышать утраченное «одно наречие», звучавшее на земле до строительства башни, чтобы заговорить на нём. Именно поэтому Стравинский, справедливо считающийся воплощением своего века,
Внимание!
Сайт сохраняет куки вашего браузера. Вы сможете в любой момент сделать закладку и продолжить прочтение книги «Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова», после закрытия браузера.