Читать книгу "Парфяне. Последователи пророка Заратустры - Малькольм Колледж"

Примерно в первые годы нашей эры мы видим стремительное превращение этого смешения в достаточно стройный и единый парфянский стиль изобразительного искусства империи. Представляется, что этот стиль развился в районе Месопотамии. Как и все художественные стили, он подвержен определенным региональным изменениям, однако всегда наблюдается основополагающее единство, которого прежде не существовало. Предвестниками появления этого стиля стали перемены, происходившие в изображениях на парфянских монетах в течение I в. до н. э. (фото 6). Чисто греческие монеты исчезают навсегда, а монеты «азиатского» стиля исполняются во все более однородной и линейной манере. Ближе к началу нашей эры голова царя на монетах появляется только как ряд выпуклых линий. Черты его лица, так же как волосы и венец, подчиняются восточной любви к узору. Эти линейные узоры и отказ от реалистического изображения представляют собой заметные черты зарождающегося парфянского стиля. В него входят мотивы из разных источников, восточных и греческих. Фигуры греческих богов по-прежнему используются для того, чтобы представлять их азиатских двойников.

По капризу судьбы первыми образцами подлинно парфянского искусства стали произведения, обнаруженные в месте, которое в строгом смысле нельзя назвать парфянским. Они были найдены в Пальмире, политически относящейся к Римской Сирии, однако находившейся на западном краю культурной области Парфии. В начале нашей эры Пальмира была развивающимся городом, который рос за счет караванной торговли, а также важным оазисом в Сирийской пустыне. Самые ранние памятники пальмирского искусства, обнаруженные к настоящему времени, были найдены намеренно закопанными в траншее, вырытой до 32 г. н. э. на территории все еще внушающего благоговение храма Бела. Эти слабые произведения представляют собой фрагменты небольших рельефов, которые украшали здание жалкого предшественника храма Бела и были сочтены ненужными. Однако они имеют огромное значение для истории парфянского изобразительного искусства. На некоторых из них был изображен ряд профильных фигур – стандартный предмет изображения для искусства Западной Азии, которое существовало уже несколько тысяч лет. Однако в этой череде фигур выделяются две. Одна является изображением мужчины у алтаря (рис. 44). В отличие от остальных фигур на этой сцене, видимых в профиль, он повернут так, что стоит почти лицом к зрителю. На втором рельефе изображена похожая сцена, но фигура служителя полностью фронтальная. Эти рельефы возвещают о появлении в ближневосточном искусстве нового и революционного принципа: фронтальности. В течение следующих нескольких десятилетий такой способ расположения фигур в сцене стал в парфянском изобразительном искусстве почти повсеместным. Участники сцены или действия больше не связаны друг с другом логически: все они обращают свои взгляды, а зачастую и свое тело к зрителю (фото 34—36, 38—39). Если учесть, что в течение более трех тысячелетий восточное искусство в рельефах и живописи использовало почти исключительно профильные фигуры – с очень немногочисленными и стандартными исключениями, – то масштаб этой перемены в традиционном искусстве Востока становится наглядным.

Рис. 44. Рельеф из мягкого известняка, найденный в траншее во дворе храма Бела в Пальмире. Верующие, мужчина и две женщины, изображены в профиль рядом со жрецом, бросающим благовония на алтарь. Вероятно, конец I в. до н. э. Высота около 60 см.

Принципы нового парфянского художественного стиля используются в некоторых религиозных сценах, которые были созданы для украшения храма Бела в Пальмире, освящение которого состоялось 6 апреля 32 г. н. э. Портик с колоннами – или перистиль, – окружавший храм, соединялся с основным зданием большими известняковыми балками, которые когда-то поддерживали крышу перистиля (фото 35, 36). Оба конца каждой балки украшает религиозная сцена, вырезанная низким рельефом и первоначально раскрашенная. Не заметно, чтобы расположение религиозных сцен на этих балках подчинялось какой-то общей схеме: возможно, их беспорядочно преподносили различные жертвователи (рис. 45). В качестве примера можно привести «Битву богов со змееногим гигантом»: пешие и конные боги энергично атакуют гиганта. Эта сцена взята из какого-то забытого восточного мифа. Не делается попытки передать пространство, в котором происходит все действие. Зритель «прочитывал» иконографию сцены как битву и опознавал божества по их одеяниям и символам, как это делали его предки в течение многих веков. Однако каждое божество, участвующее в сцене, даже то, что несется на гиганта верхом на коне, смотрит на зрителя. Эффект этой новой условности рассчитан на то, чтобы вовлечь нас, зрителей, в происходящее. Наша связь с изображенными божествами становится личной.

Рис. 45. Рельеф с известняковой балки перистиля из храма Бела в Пальмире, изображающий ряд богов – пеших, конных и на колеснице, атакующих змееногого гиганта (слева в центре). Наверху – крылатый бог-змей. Приблизительно 32 г. н. э. Высота балки 2 м.

Скорость, с которой фронтальность вытеснила древние профили, поражает. Фронтальность вторглась в Пальмиру примерно в конце I в. до н. э. К 32 г. н. э., которым датируются рельефы с балок Бела, профильные фигуры в Пальмире стали устаревшими: в лучшем случае они прячутся в углах изображений, представляя собой подчиненные фигуры. После появления этих рельефов фронтальность становится доминирующей в пальмирском искусстве. Религиозные рельефы, датированные 31/32 и 54 гг., из Дура-Европос также демонстрируют эту новую условность, после чего она достаточно быстро распространяется по всем регионам Месопотамии, Вавилонии и Западного Ирана. Очень пострадавшие от времени скальные рельефы Бехистана 50 г. н. э., на которых мы видим сидящего верхом на коне царя Готарза II, пронзающего копьем врага, все еще выполнены в старой, профильной традиции. Однако самой сцене – сражению двух конных воинов – предстояла долгая жизнь в позднепарфянском и сасанидском изобразительном искусстве. Еще один царский рельеф примерно того же периода, помещенный на скальный склон в Хунги-Аздаре в Западном Иране, принадлежит к переходному периоду. Всадник, изображенный в профиль, приближается к четырем фронтальным фигурам, которые, возможно, приносят ему поклонение (рис. 21). Затем на западе Парфии фронтальность начинает определять композицию: она присутствует на погребальной стеле в Ашшуре, в религиозной сцене в Бехистане и в ряде скальных рельефов: например, в Шимбаре и Танги-Сарваке. К концу I в. н. э. фронтальность распространилась даже на Восточный Иран. Ее появление ставит интересные вопросы, и не последним из них является причина, по которой фронтальность была принята.

Представляется, что фронтальность появляется как способ выделить важное божество, фигуру или несколько фигур в религиозной сцене, чтобы установить личный контакт со зрителем. Персонажи, которые обычно имели меньшее значение, могли по-прежнему изображаться в профиль, но вскоре и они начинают подчиняться этому правилу. Таким образом, те, кто смотрел на рельефы, имели более тесный контакт с божествами, которым поклонялись, и со сценами, в которых эти фигуры участвовали. Объяснение того, почему фронтальность появилась в искусстве запада Парфии именно в этот момент, искали в политических и теологических условиях, превалировавших в тот момент на этих территориях. В глазах семитов, населявших Месопотамию, их местные божества сравнительно недавно одержали важную победу. Боги Селевкидов не смогли защитить своих поклонников, селевкидское правление потерпело провал, и семитские баалы торжествовали. Это вызвало подъем национальных чувств и придало уверенность в себе народу, который находился у них в подчинении (рис. 11). Их арамейский язык стал местным официальным языком в ряде городов этого региона, включая Пальмиру, Дура-Европос, Ашшур и Хатру, и остался таким даже после того, как снова было установлено господство пришельцев – парфянских или римских. Эти национальные чувства в соединении с недавно выработанными религиозными и философскими идеями значения личности пробудили в семитском населении стремление к более тесному личному контакту со своими божествами через их изображения. Предполагается, что фронтальность была способом достижения этой цели. Введенная в религиозные изображения, эта традиция распространилась на все сферы изобразительного искусства по всему Парфянскому царству, а затем и за ее пределы.