Читать книгу "Режиссеры-семидесятники. Культура и судьба - Полина Богданова"

Пушкина Виктор Гвоздицкий играл без грима. Никаких наклеенных бакенбард, неестественно завитых волос. Гвоздицкий проживал кусок жизни поэта, словно подкладывая под это свой личный опыт. Это был некий, если можно так сказать, культурный опыт, за которым стояли имена старших и более молодых современников. Наверное, Пастернака, не в последнюю очередь – Бродского (с ним дружил сам Гинкас), коллег и друзей по Ленинграду, его непарадной жизни с ее невозможностью и несвершениями. Во всем был драматизм ощущения судьбы, подспудные уколы как звоночки неминуемого несчастья, которое должно случиться силой роковой предопределенности. Гинкас, опять же, вносил в эту историю автобиографические мотивы, переживал ее как свою собственную. И тем самым приближал ее к нам, и атмосфера, воздух этого спектакля наполнялись живой энергией, которая и покоряла зрителя.

Этот спектакль увидела актриса Театра им. Моссовета Нина Дробышева. И захотела, чтобы Гинкас поставил спектакль с ней. Опускаю те сложности и перипетии, которые следовали за ее просьбой к Гинкасу. Спектакль «Пять углов» С. Коковкина он с Дробышевой в конечном итоге поставил. И это была его первая работа в Москве. Потом его пригласил Олег Ефремов во МХАТ на малую сцену, где Гинкас сделал спектакль по пьесе Нины Павловой «Вагончик». Пьеса была не слишком совершенной, но дело тогда было не в этом. А в том, что это вторая московская постановка, да еще в таком крупном, благополучном, по крайней мере внешне, театре. Кроме того, пьеса давала материал для живой актерской игры. Гинкас занял хороших мхатовских актеров: Екатерину Васильеву, Владимира Кашпура… Постановка вышла удачной и получила одобрение прессы.

В 1986 году появился спектакль «Тамада» по пьесе Александра Галина уже в филиале МХАТа. Это был крупный спектакль, интересный и свежий по своей проблематике. Галин начинал фиксировать новые тенденции в социальной жизни, появление своего рода предпринимательской инициативы, частного бизнеса по обслуживанию заказчиков. Этим новым бизнесменом оказался грузин по имени Гия, выступавший тамадой на свадьбах и первых корпоративах. Александр Галин тоже был ленинградцем. Тоже почти не имел предложений от театров в постановке своих пьес. Тоже нуждался в продвижении. Проще говоря, был таким же маргиналом, как Кама Гинкас.

Исторической заслугой МХАТа и его художественного руководителя Олега Ефремова стало то, что он вводил такого рода талантливых и неприкаянных профессионалов в большую театральную жизнь. Кстати сказать, Льву Додину, который в тот период тоже еще не определился в карьере, после его удачи с постановкой «Господ Головлевых» на большой сцене МХАТа последовало приглашение от Ефремова войти в штат театра. Додин, правда, отказался. Потому что в это же время ему уже предлагали возглавить маленький областной театр на ул. Рубинштейна в Ленинграде. Тем самым Додин проявил дальновидность и мудрость. Ведь лучше быть хозяином в своем небольшом хозяйстве, чем подчиненным в чужом крупном предприятии. Режиссер еще не знал тогда, что его маленький областной театр со временем получит почетный международный статус Театра Европы.

Прошло еще несколько лет. Началась перестройка. И Генриетте Яновской дали московский ТЮЗ, где она стала главным режиссером. Гинкас оставался свободным художником, избавленным от необходимости административной работы. Но практически все свои московские спектакли он поставил в ТЮЗе, где работает и по сей день.

* * *

Гинкас со времен своей молодости практически не изменился. Это все тот же лирический поэт с дисгармоничной душой. Тот же крайне субъективный художник, изливающий в своем творчестве опыт прожитой жизни. Только со временем выяснилось, что он не такой уж крупный театральный организатор, как тот же Лев Додин. Что по сути своей он художник-одиночка, ограничивший свое творческое существование кругом внутренних переживаний. И что возможности свободно творить он во многом обязан своей жене и соратнице Генриетте Яновской, взявшей на себя все административно-хозяйственные проблемы ТЮЗа, а также, очевидно, во многом и дипломатическую сторону творческой деятельности. Эта сторона таким свободным творческим натурам, как Кама Гинкас, удается гораздо в меньшей степени.

Важной роли жены в своей творческой карьере Гинкас и не скрывает. Он прямо говорит о том, что женщина для него – ведущая сторона, а мужчина – ведомая. Кроме того, рассказывает почти анекдотический, хотя и вполне серьезный и неприятный эпизод: как Гета в троллейбусе, заслышав в адрес своего мужа выражение «жидовская морда», тут же бросилась в драку, сорвала шапку с оскорбившего их человека и так мужественно и активно отрегулировала ситуацию.

* * *

Очень важную роль в творчестве Камы Гинкаса играют его спектакли по Достоевскому: «Записки из подполья» (1988) с Виктором Гвоздицким, «Играем “Преступление”», «К.И. Из “Преступления”» с Оксаной Мысиной и «Нелепая поэмка» с Ясуловичем. Все это в большинстве своем моноспектакли, сыгранные одним актером. Даже «Нелепая поэмка», в которой занята и массовка, и два актера, играющие Алешу и Ивана Карамазовых, по сути – моноспектакль, потому что Ясулович тут солирует. Эта постановка предназначена ему. И с момента своего появления на сцене он властно берет на себя внимание зала, и все, что важно было сказать Гинкасу этим спектаклем, высказывает Великий инквизитор Ясуловича.

Моноспектакль или спектакль с центральной солирующей ударной ролью – это стиль Гинкаса. Он не делает ансамблевых постановок, в которых обычно прослеживаются сложные внутренние взаимосвязи между многими персонажами, которые важны своей сыгранностью, взаимодействием и, как правило, отражают какую-то сложную картину реальности. Учитель Гинкаса Товстоногов работал с большими ансамблями. У него была сильная труппа с исполнителями разных индивидуальностей, больше половины которых стали знамениты. Спектакли поражали атмосферой, возникавшей в результате энергетического обмена актеров, сыгранностью, глубиной. У Товстоногова, пожалуй, была самая мощная труппа, если сравнивать его с другими шестидесятниками. В «Современнике» тоже были превосходные актеры, но все же их возможности были ограничены ролями в основном современного плана, они хорошо знали, как играть в новых пьесах, и труднее осваивали классику. У Анатолия Эфроса в последний период его творчества, когда он работал в Театре на Малой Бронной, тоже был коллектив своих актеров. Но эти актеры из спектакля в спектакль исполняли роли, в общем, одноплановые, у каждого яркого представителя эфросовской труппы было своего рода амплуа, как у Николая Волкова, игравшего интеллигентов, или драматической героини Ольги Яковлевой. Но все же и Эфрос, и Товстоногов были прежде всего ансамблевыми режиссерами.

Гинкас – режиссер-индивидуалист по своей сущности. Он и в жизни чувствует себя отдельно от остального мира, и в творчестве. Поэтому его спектакли, в которых всегда есть солирующий герой, – это пейзажи с резко возвышающейся одинокой скалой. Такие пейзажи не умиротворяют. Напротив, напрягают все ваши чувства, часто заставляют испытать тревогу, передают ощущение опасности.

В крайнем индивидуализме Гинкаса есть и определенная узость его художественной натуры. Неумение или нежелание вжиться в чужую судьбу и боль, что так хорошо удается ансамблевым режиссерам его поколения Анатолию Васильеву и Льву Додину. Театр Васильева или Додина при всей изощренности режиссерских приемов всегда был и остается театром актера. В этом и заключена сила этих режиссеров. Театр Камы Гинкаса – театр в большей степени режиссерский, ограничивающий свободу исполнителей или в иных случаях, когда режиссер репетирует с актером известным, с именем, слишком полагающийся на его, актера, собственные силы (как-то в одном из интервью у Гинкаса промелькнуло замечание о том, что, когда у него играют такие актеры, как С. Маковецкий или И. Ясулович, весь успех принадлежит лично им, а он как режиссер как будто имеет к этому меньше отношения). Поэтому часто роли второго и третьего плана в его спектаклях получаются значительно более несовершенными по сравнению с центральной ролью. Так происходит, в частности, в «Нелепой поэмке», спектакле, который идет на сцене много лет и держится только за счет Ясуловича. В чеховской трилогии, особенно в двух ее постановках – «Скрипке Ротшильда» и «Даме с собачкой», – ситуация более гармоничная: там играют хорошо практически все актеры.