Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор"

Живописцы, последователи валёрной живописи (скажем аккуратно, питомцы школы Сюжера) – отнесем сюда и Шардена с Сезанном, и Рембрандта, и Брейгеля, и Гойю, и Веласкеса – пишут не просто предмет, они пишут именно связи предметов, цветной воздух, карнацию. Пространство меж предметами столь же важно, как сами вещи. Важно изменение воздуха, превращение пространства в цветовой поток, как это можно наблюдать в готических соборах, если попасть в столп цветного света, льющийся из витражей.

Петр Коместор (то есть Петр Пожиратель, Петр Едок – в его случае: Пожиратель знаний), ученик Петра Ломбардского, высказал удивительную мысль, прямо связанную с живописью и перспективой: «Преображение Господа вызвано не преображением его тела, но преображением (изменением) воздуха вокруг него».

Схоласт Коместор, определенный Данте в седьмой круг Рая (а Данте придирчиво определял, кого куда поместить), описывает эффект, практически недостижимый в иконописи, несвойственный схоластике, но возможный в витраже и в живописи масляными красками.

Разрушение аббатом Сюжером амвона в Сен-Дени – когда он распахнул храм к свету и преобразовал романский стиль в готику – не есть ли это первый шаг к прямой перспективе, и не есть ли наполнение собора светом первый пример живописи масляными красками?

Сюжер выразил стремление «маленького» человека высвободить свой путь к спасению и истине, пойти по лучу вверх и вдаль; Сюжер сделал окна в храме цветными и напоил цветным светом пространство; в конце концов, аббат Сюжер, помимо готики, способствовал рождению большего, чем стиль. В этот самый момент нашлось воплощение для прямой перспективы, точнее, для сотен прямых перспектив, потому что прямые перспективы готического храма многовариантны – это и убегающие вдаль нефы, и стремящиеся вверх колонны, это многократные усилия личного восхождения. Живопись маслом, валёрная живопись была следствием готической перспективы и света витражей.

Это божественное цветное сияние внутри сотни прямых перспектив готических нефов и вертикалей, стремящихся ввысь, это сияние предвещает рождение масляной живописи.

Свет, высвобожденный из камня – не есть ли это прямое указание на валёрную живопись?

Следует писать не саму перспективу, не сокращение предметов в пространстве, но светящееся пространство, наполняя промежутки меж объектами подвижным цветом, валёрами, то есть светящейся априорной сущностью. Так поступал Сезанн, так писал Рембрандт; в этом секрет валёрной живописи. Писать валёрами – значит писать движение сознания; но именно это движущееся цветное пространство восхождения и создает готический собор.

Готика имманентна схоластике, как однажды сказал Панофский, и, рассматривая архитектонику собора, мы убеждаемся в основательности такого мнения. Панофский пишет не о влиянии ученых на архитекторов, но употребляет термин «диффузия», взаимопроникновение. Панофский говорит об «умонастроении», которое образует духовное поле эпохи, и утверждает, что с 1130 до 1270 г. – то есть во время высокой готики, пика готического стиля – в эти полтораста лет, в плотном кольце «ста миль вокруг Парижа» готический стиль, заложенный бенедиктинцем аббатом Сюжером, с одной стороны, и схоластика – с другой, составили единое духовное поле. Архитектору и каменщику не обязательно читать Фому Аквинского, они и не читали; но выйти из духовной атмосферы, созданной схоластикой, они не могли. Панофский проводит сравнение modus operandi Фомы Аквинского со структурой соборов; утверждает, что членения Суммы (характерный жанр схоластики) отражаются в структуре собора. Это не означает, что философия до схоластики не была занята разъяснением вопросов; но в методическом вразумлении по пунктам, по параграфам он видит структуру восходящих вертикалей готики. Так система разъяснения веры становится принципом собора.

Готическая архитектура есть следствие упорядоченной мистики, рациональной веры, соотнесения микрокосма и макрокосма. Порталы высокой готики с их строгой иерархией и членением сюжета; тимпаны, четко разделенные на три регистра, чего не было в романских соборах; тройные аркбутаны, зарифмованные как терцины – все это соответствует ступеням освоения художественного образа, предложенным Данте и Фомой Аквинским. Уточнение и измельчение деталей собора, членение монументальной колонны в череду тонких колонн, с тем чтобы те, в свою очередь, перешли в нервюры: архитектура высокой готики – не только напоминает структуру сочинений схоластов (в которых утверждение дробится на параграфы, а параграфы – на сентенции и максимы), но существует по тому же принципу.

Мы не можем сказать, что первично: структурирование сознания происходит одномоментно повсюду. Готика имманентна схоластике; но шутка истории состоит в том, что готика, воплотившая схоластику, пережила ее. Если окинуть единым взглядом собор, сомнений в этом не остается – единение многих воль не могло не породить бесчисленное количество перспектив – одной общей обратной перспективы уже не хватало. Готика переосмыслила схоластику и вышла далеко за ее пределы в свободную философию.

Готика сама по себе, по своей собственной структуре переросла обратную перспективу и неожиданно явила единство бесчисленного множества прямых перспектив. Принцип восхождения, путь вверх и вглубь; собор – не отражение Божественной мощи, но сияющий путь к божеству, точнее сказать, пути, ибо перспектив восхождения имеется бесчисленное множество. «Тусклый ум поднимается к правде через то, что материально», – писал аббат Сюжер. Это восхождение к свету, эти прямые перспективы сознания, органное звучание вертикалей, потоки цветного света – это и есть метафора масляной живописи.

Поразительно, что это новое прочтение готики, вызревшее исподволь, внутри структуры собора, существовало параллельно ренессансной концепции физиологической, «объективной» перспективы. В ту эпоху, когда революционное значение принадлежит оптике и перспективе, иными словами, когда реальный зрительный опыт получает приоритет перед лицом опыта духовного; когда глубина пространства более не объявляется тьмой, но воспринимается как восхождение к свету; в эту самую эпоху рождается созвучный флорентийской концепции, но все же автономный от нее опыт усложнения символа, опыт индивидуальной прямой перспективы.

Открытие валёрной живописи становится поворотным этапом в философии и в искусстве; более того, воплощенная в искусстве прямая перспектива становится зримым воплощением философии. Речь идет тем самым уже о свободном критическом мышлении, о философствовании, о сознании христианского гуманиста.

Готика переросла схоластику, но, в известном смысле, готика переросла (или пережила – что в данном случае одно и то же) даже и формальный, механистический Ренессанс. Шаг от схоластики к философии выполнила живопись масляными красками. Рожденная готическим собором, живопись валёрами стала предельным выражением ренессансного мышления.

Мыслители, рассуждавшие о свободной воле и, в связи с этим, о перспективе (Лоренцо Валла, Пико делла Мирандола, Эразм), не были учителями художников. Связь всегда существует, но никогда не односторонняя; существенно то, что и художники влияли на гуманистов.

Эразм вдохновлял Гольбейна и определил его судьбу, послав в Лондон к Мору, но уместно говорить о взаимном влиянии гуманиста и художника; они думали в унисон.