Читать книгу "Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор"

Опыт самого Сакса — как «любителя», постигавшего предмет через коллекционирование и не получившего формального образования, — заставлял его делать особый акцент на произведениях искусства как основных источниках знаний, а в специалисте видеть представителя элиты, профессионала, способного просвещать массы. То, что он упорядочил свой опыт, стало его личным достижением, превратив его коллекцию во всеобщее достояние, а его связи и познания — в технический справочник, так необходимый новорожденной музейной культуре. Приверженность объективной точке зрения — не допускающей вольных интерпретаций — привела к созданию стандартов и практик подхода к выставкам, коллекциям, публикациям и музейной этике, которые в сегодняшнем музейном деле принято считать за данность.

В Гарварде сформулировали систему подходов к искусству, которая, расширяясь, уходит от позиции элитного дилетантизма к демократичному профессионализму. Да, Сакс считал музей инструментом просвещения масс, но при этом он понимал, что музей должен по-прежнему привлекать к себе представителей элиты, которые будут поддерживать его деятельность, передавая в него произведения искусства. В 1939 году, на момент открытия нового здания Музея современного искусства, на этот вопрос все еще не существовало однозначного ответа. Использовались обе стратегии. Меценатство и устройство постоянных или временных выставок достигли новых уровней просвещенной компетентности. Понятие «любитель» или «дилетант» уступило пальму первенства научному понятию «знаток».

Модернизм и искусствоведение как научная дисциплина возникли одновременно в последней четверти XIX века{141}. Оригинальность, свобода, талант — свойства, сохранившиеся со времен романтизма, — стали необходимыми условиями модернистской теории и легли в основу системы стилистической оценки, принятой в научном искусствоведении; в принципе, и то и другое можно назвать научной моделью. Прошло некоторое время, и стремление творческих людей и специалистов-искусствоведов приблизиться в корректности своих выкладок к точным наукам подготовило почву для того, чтобы в научных учреждениях вроде Гарварда модернизм был признан предметом, заслуживающим серьезного рассмотрения{142}.

Подходы Сакса к знаточеству и музееведению глубоко укоренились в дальнейшей музейной работе Барра. Его интерес к гравюрам, развитый Саксом, в итоге привел к созданию отдела гравюр и рисунков в Музее современного искусства. Зал гравюр и рисунков в музее носит имя Сакса. Более того, именно благодаря широким связям Сакса Барр в 1929 году стал первым директором Музея современного искусства. Именно настойчивость Сакса и содействие Барра привели к тому, что основной целью музея стало просвещение. Лучший студент Сакса Альфред Барр — образец ученого и знатока — перенес университетские стандарты в мир музеев.

Глава 3. Барр-преподаватель, 1925–1927

Осенью 1925 года Барр по просьбе Мори вернулся в Принстон на преподавательскую работу — Мори испытывал едва ли не отцовский интерес к судьбе молодого ученого. Сакс одобрил план Мори: «Мальчик быстро мужает. Год [в Принстоне] с Бертом Френдом, Эрнестом де Вальдом и Джорджем Роули, несомненно, пойдет ему на пользу. После этого он уже будет ценным работником где угодно»{1}. Барр знал всех этих трех преподавателей. Френд и де Вальд были специалистами по средневековому искусству; Роули занимался искусством Китая.

ПЕРВЫЙ ОПЫТ ПРЕПОДАВАНИЯ

Атмосфера Принстона была заряжена интересом к новому искусству. Барр нашел друзей, разделявших его интерес к модернизму, по воскресеньям они собирались в салоне Джорджа Роули, где его жена Этель Роули проводила музыкальные вечера. Именно тогда Барр познакомился с Джери Эбботом, своим будущим ассистентом. Одаренный в области музыки, графики и фотографии, Эббот провел предыдущий год в Париже, где изучал музыку и живопись. Он отказался от мысли стать концертирующим пианистом и заканчивал в Принстоне курс искусствоведения. Он тоже посещал воскресные салоны, вместе с другими студентами слушал музыку композиторов-модернистов — Мориса Равеля, Эрика Сати, Франсиса Пуленка и Жоржа Орика{2}. По воспоминаниям миссис Барр, знакомство с современной музыкой подталкивало студентов к модернистскому взгляду на искусство{3}.

В обязанности Барра в Принстоне входила роль научного руководителя на курсе итальянской живописи, который читал его бывший преподаватель Мейтер, и на курсе современной живописи, который читали Мейтер, Болдуин Смит, де Вальд и Роули{4}. Однако к тому моменту образ мыслей Барра был уже слишком передовым для консервативной принстонской программы{5}. Во время подготовки выставки работ из коллекций студентов Принстона он пишет родителям, что получил от Эббота полотно Мари Лорансен, два рисунка Спейчера и литографию Беллоуза; еще у одного студента были позаимствованы литография Одилона Редона, литография Дега, несколько рисунков Лакса и картина Вламинка; Альберт Френд одолжил две бронзовых статуэтки Майоля{6}.

Поскольку времени у Барра было совсем мало, он попросил свою мать прочитать «Введение в современное искусство» Шелдона Чейни, которое планировал использовать на лекциях, и прислать ему отзыв. В итоге Барр пришел к выводу, что, несмотря на «энтузиазм и лучшие намерения», Чейни не хватает «проницательности и самостоятельности подхода к предмету»{7}. Чейни определял современное искусство как «экспрессивную форму», заменив этим определением «значимую форму» Клайва Белла — оба термина употреблялись по контрасту с подражательной «реальной формой». Чейни дошел до того, что назвал экспрессивную форму «своего рода четырехмерной формой, которая выходит за рамки композиции»{8}. Утверждение Чейни, спровоцированное чисто эмоциональным откликом, воплощало в себе тот самый подход, которого Барр пытался избегать. Позднее он развенчает попытку Чейни интерпретировать модернизм, заявив, что в этой интерпретации много ошибочного.

И Чейни, и Барр ссылались на книгу Уилларда Хантингтона Райта «Современная живопись: ее направление и смысл» (1915) как на источник своих представлений о современном искусстве. Барр утверждает, что прочитал ее в 1919 году, на втором курсе университета. Чейни посетил Европу в 1922 году, за пять лет до Барра; там он познакомился с идеями Баухауса. В своей книге Чейни говорит о современной архитектуре, театре и прикладном искусстве в разных странах Западной Европы — в этом прослеживается параллель интересу Барра к мультидисциплинарным аспектам модернизма.