Читать книгу "Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - Дана Арнольд"

[50] ТИЦИАН (ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО). ДАНАЯ

Холст, масло. 128×178 см. 1553–1554 гг. Музей Прадо, Мадрид

Тициан написал несколько вариантов этой картины. Некоторые – для испанского короля Филиппа II (1527–1598). Каждый немного отличается от других: некоторыми деталями и качеством исполнения в зависимости от вклада подмастерьев. Так или иначе, на всех полотнах Даная изображена сладострастно раскинувшейся на кровати. Ее ноги слегка разведены, и одна согнута в колене. То, как Тициан писал женскую обнаженную натуру, вошло в традиции западного искусства на многие столетия. Стандартной в эротическом искусстве стала и поза полулежа. Тициан пользовался находкой, изображая как Данаю, так и любую нимфу, богиню или куртизанку, например, его знаменитая «Венера Урбинская» 1538 года тоже полулежит, откинувшись на подушки[23].

Разные версии «Данаи» Тициана произвели сильное впечатление на его современников. Например, об этой картине говорил Микеланджело. Его слова записал Вазари:

«Ибо если бы искусство и рисунок так же помогали этому человеку, как ему помогает природа в особенности и больше всего в подражании живому, то лучшего и большего нельзя было бы себе представить, имея в виду его прекраснейшее дарование и его изящнейшую и живую манеру. С этим действительно нельзя не согласиться, ибо тот, кто много не рисовал и не изучал избранные античные и современные образцы, не сможет успешно работать сам по себе и исправлять то, что он изображает с натуры, придавая этому ту прелесть и то совершенство, которые даруются искусством помимо порядка вещей в природе, создающей обычно некоторые части некрасивыми. Современные художники не могут не ошибаться просто в силу ограниченных знаний. Они вынуждены точно копировать то, что видят, не зная, как должно быть».

Комментарий Микеланджело прежде всего показывает, что современники восхищались Тицианом. Но в нем можно отметить и два других важных момента. Во-первых, в эпоху Возрождения существовало разделение на живопись и графику. Художники вели спор, известный как disegno vs. colorito. Венецианские живописцы были знамениты работой с цветом, но не мастерством рисунка. И в этом суть комментария Микеланджело. Это, в свою очередь, подводит нас ко второму, не менее важному моменту. На господстве рисунка основана классическая традиция искусства. Важной составляющей художественного обучения был рисунок, как академический, так и с натуры. Это напрямую связано с изображением обнаженных моделей. Тут мы и видим ключевую разницу между мужским и женским телом.

Разумеется, в Античность обнаженное мужское тело считалось вершиной творения. У Аполлона Бельведерского мы видим идеализированные лицо и пропорции, ведь античная скульптура изображала совершенных богов (рис. 2). Эта традиция продолжается в эпоху Возрождения. Ченнино Ченнини дает такой совет в «Трактате о живописи»:

«Заметь, что, прежде чем идти дальше, я хочу тебе дать пропорции мужчины. Пропорции женщины я оставляю в стороне, так как в них нет совершенных мер».

Женское тело казалось менее подходящим, чем мужское – мускулистое, с более строгой формой. Тем не менее античные скульптуры богинь также влияли на искусство Возрождения и позднейших периодов. Например, статуи Венеры Пудика («Венеры скромной»), когда богиня стыдливо прикрывается рукой, положили начало традиционной позе при изображении женской обнаженной натуры стоя или полулежа. Подражание природе и античной классике, слитые воедино, прочно укоренились в художественной теории и практике. Считалось, что художники древних Рима и Греции и Возрождения создают универсальные идеализированные тела, не отвлекаясь на индивидуальные особенности.

Доблесть и слабость

По мнению немецкого исследователя античности Иоганна Иоахима Винкельманна (1717–1768), идеальная красота греческих статуй воплощена только в мужском обнаженном теле. Благодаря подробному исследованию античного искусства он определил, что римские скульптуры – это, по сути, копии греческих. Это видно и в использованных материалах. Греки, как правило, работали с бронзой, а римляне – с мрамором. Разные свойства этих двух материалов влияют на различия самих произведений. Так, при ваянии Аполлона Бельведерского художнику потребовалось ввести в композицию ствол дерева для того, чтобы мрамор выдержал массу скульптуры. В бронзе это было совершенно не нужно ввиду того, что такие скульптуры отливались полыми. В своих «Мыслях о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» (Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst) (1755) Винкельманн утверждал, что «единственный способ стать великими, даже неповторимыми, если это возможно, – это подражать грекам». И всё же он не был сторонником слепой имитации, ведь «если нечто скопировано с тщательностью и осторожностью, то оно приобретает новую природу, становится самим собой». Художники – представители неоклассицизма – стремились возродить дух и формы Античности, зачастую через изображение мужского тела. Понятие и термин «герой» происходят из Древней Греции. Визуальное представление мифологического бога или смертного, который преодолевает человеческую природу, одновременно становится exemplum virtutis (аллегорией высоких моральных качеств или примером исключительной доблести) и воплощает в себе идеал. Восхищение античными культурой и искусством было неотъемлемой чертой академического искусства. Исходя из этого его преподавали в учебных заведениях по всей Европе XVIII века. Например, во Франции по таким принципам действовали вначале Академия живописи и скульптуры, а затем Академия изящных искусств. Студенты работали над рисунком, гравюрой, скульптурой и изображением натуры (мужской).

Результат такого обучения и подхода мы видим в картине «Клятва Горациев» Жака-Луи Давида (рис. 35). Героический идеал (как, по крайней мере, некоторые его воспринимали) выражен физическим совершенством братьев. И хотя они не обнажены, вполне очевидно, что познания Давида в анатомии почерпнуты в равной мере из Античности и из жизни. Изучение старых мастеров и правда было основой академического искусства. Сэр Джошуа Рейнольдс (1723–1792), первый президент Лондонской королевской академии искусств, писал об общем влиянии природы и творчества предшественников:

«Художник должен не только копировать природу… Он в той же мере обязан имитировать произведения других живописцев. Это может показаться унизительным, но от этого не становится менее необходимым. И никто не может быть художником на других условиях, что бы он о себе ни думал».

Подобный взгляд характерен не только для XVIII века. Сезанн, видный представитель постимпрессионизма, утверждал то же самое, хотя немного иначе расставлял акценты: