Читать книгу "Клуб "Криптоамнезия" - Майкл Брейсвелл"

М.Б.: В какой степени ваши эссе об искусстве и архитектуре «Раскрашенное слово» (The Painted Word) и «От Баухауса до вашего дома» («From Bauhaus to our House») были направлены на развенчание общепринятых моделей формирования вкусов в культуре? В обоих эссе наблюдения, касающиеся желания представителей искусства к достижению социального статуса, сейчас представляются даже более правдивыми, чем двадцать пять или тридцать лет назад.

Т.В.: «Раскрашенное слово» посвящено интеллектуальной моде, как и «От Баухауса до вашего дома». В случае «Баухауса» меня вдруг поразило, что архитекторы способны изменять стиль зданий, которые сегодня стоят более миллиарда долларов, с видом полной уверенности в том, чего хотят добиться. А корпорации просто ежатся от подобной уверенности! Это потрясающе, на мой взгляд. За ними не стоят политические организации, и даже денег у них нет. Но они прямо-таки уверены в желаемом результате. Так что, если им понадобится пристройка к старинному дому, они убедят корпоративных владельцев, что она может быть исключительно из стекла и металла. И сделают это с таким видом, что сами бизнесмены усомнятся в собственном рассудке. К примеру, в случае CBS, одной из трех крупнейших телевизионных служб Америки, Ээро Сааринен создал для них очень современное здание – одно из лучших в мире, – а затем они наняли женщину по имени Флоренс Нолл, директора компании, занимающейся дизайном очень дорогой и ультрасовременной мебели, чтобы та спроектировала для них интерьеры. И никаких изменений стиля не допускали. Если бы кто-то принес горшок с цветами, они бы не стали, конечно, конфисковывать или выбрасывать цветы, но попросили бы срезать цветы до уровня земли в горшке и так их оставить. Скоро стало ясно, что бесполезно делать нечто подобное. Однако офис директора CBS Уильяма Пэли был обставлен антиквариатом XVIII века! Даже отделка – полностью из британских материалов, и кресла-бержер, и так далее – все было антикварным. Ни о чем подобном он и не помышлял. Меня действительно воодушевляет, что люди с идеями – вроде этих архитекторов – способны заставить других раскошелиться на миллиарды долларов.

М.Б.: В эссе «Честер Гулд против Роя Лихтенштейна», написанном в 1976 году для Художественного музея округа Лос-Анджелес, вы приходите к любопытному заключению, что коммерческое художественное ремесло может быть более утонченным, чем работа тех, кто занимается чистым искусством, когда в ее основе лежат тот же предмет и та же техника.

Т.В.: Да, в этом состояла одна из основных идей «Раскрашенного слова». Из-за этого я получил самые грубые и злые отзывы, которые мне когда-либо приходилось слышать в свой адрес. Под миром искусства я подразумевал три тысячи художников в Америке и десять тысяч в мире. Из тех, что в Америке, только триста из трех тысяч не живут в Нью-Йорке и его окрестностях. И те, что живут в Нью-Йорке, выступают в качестве законодателей в искусстве. Иными словами, художники, стремящиеся к престижу, должны рисовать иллюстрации, комиксы и расписывать банки из-под бриолина так, будто они найдены на острове Пасхи. Вроде никто в точности не знает, как эти сосуды туда попали, но они поистине любопытны: возможно, они являются объектами религиозного культа. И на них начинают смотреть, как на первозданную материю. Что касается героя эссе, которое вы упомянули, иллюстратор Честер Гулд, создавший Дика Трейси, был очень искушенным художником. Он понимал ограничения графического процесса печати комиксов. Посмотрите на игру света и тени в комиксах о Дике Трейси – это просто великолепно! Насколько мне известно, такого никто раньше не создавал. Были и свои цветовые находки: Дик Трейси, к примеру, носил желтую шляпу, чего никто обычно не делает! Как такое можно считать примитивным? У Гулда куда больше таланта, чем у Роя Лихтенштейна. Мне очень нравится фраза из пьесы Томаса Стоппарда «Художник, спускающийся по лестнице» (Artist Descending a Staircase, 1988), которую произносит один из персонажей: «Воображение без способностей – особенность современного искусства». И мне кажется, что в общем-то так и есть. Например, какой-нибудь Де Кунинг не мог бы нарисовать кошку на заборе, но считался настоящим гением, потому что писал, как ребенок – совсем маленький ребенок, я бы сказал.

М.Б.: В эссе «Лютер на Коламбас-Сёркл» (The Luther of Columbus Circle, 1964) вы описываете Галерею современного искусства, созданную мультимиллионером Дж. Хантингтоном Хартфордом II, чтобы возродить традицию предметного изобразительного искусства. Вы симпатизируете его взглядам?

Т.В.: Между прочим, я совсем недавно серьезно занимался делами этой галереи. Похоже, что Галерею современного искусства, построенную Хартфордом на Коламбас-Сёркл, 2, собираются снести. Я примкнул к Гидеоновой Армии, которая пыталась ее спасти, но нам это не удалось – галерея все-таки будет снесена. Музей, основанный Хартфордом в 1960 году, просуществовал всего пять лет. Хартфорд был настолько богат и так далек от всего, что просто не имел понятия, как использовать деловые связи и тому подобное. Он никогда не привлекал спонсоров для совместной поддержки музея. Так что после пяти лет существования галереи он просто больше не мог себе ее позволить. Кстати, Хартфорд до сих пор жив, и я разговаривал с ним два месяца назад. Ему девяносто четыре года, и проживает он на Багамах. Чувствует себя неважно, но он все еще с нами и волнуется о положении дел. В любом случае, я всегда считал здание его галереи шагом вперед в современной архитектуре. Его архитектор, Эдвард Дарелл Стоун, был самым известным современным американским архитектором в 1920–1930-е годы. Он построил первый на восточном побережье дом в интернациональном стиле[19]– он был ортодоксальным модернистом. Однако после Второй мировой войны опомнился: подождите, архитектура должна следовать антибуржуазным принципам и принадлежать трудящимся. А значит, не надо использовать дорогие материалы вроде мрамора и уж, конечно же, в отделке интерьеров не нужен орех или черное дерево. Ведь это все предметы буржуазной роскоши. Даже ковры и кресла буржуазны! Они слишком мягкие! И вот начинают появляться эти практически не применимые в быту предметы мебели, вроде кресла «Барселона» (Миса ван дер Роэ). И Стоун вопрошает: куда же делась антибуржуазность? Мы воздвигаем памятники капитализму посреди Нью-Йорка! Куда мы катимся! И он проектирует здание галереи Хартфорда без малейшей тени внешнего декора. Вогнутая линия фасада по всей длине – здания подобной формы никогда раньше не строились. Облицованный белым мрамором дом напоминает огромную современную скульптуру. Интерьер выполнен из черного дерева и ореха, его украшают красные с золотом ковры и множество удобных легких кресел. Архитектор хотел создать атмосферу частного дома преуспевающего человека. И, мне кажется, для современного стиля это большой шаг вперед. Конечно же, он выдержал невероятное количество насмешек: ведь здание не вписывалось в ортодоксальный интернациональный стиль. В любом случае, Хартфорд, пусть и не гений, но во многих отношениях шел впереди своего времени. Сегодня в США все студенты-художники занимаются реалистической живописью. Абстрактный экспрессионизм да и абстрактное искусство в целом не популярны среди молодых живописцев, которые хотят добиться известности. Наконец цель музея Хартфорда кажется достижимой, ведь он как раз и пытался сказать: «Да, современное искусство существует, но, если оно не является предметным, это просто обои!» Что, на мой взгляд, как нельзя лучше описывает беспредметную живопись.