Читать книгу "Как работает музыка - Дэвид Бирн"

В реальной ситуации ухо может психоакустически усилить звук или изолировать часть музыкантов и сконцентрироваться на какой-то музыкальной фразе или мелодии – так, например, мы можем вести разговор за шумным обеденным столом, если видим собеседника. Стоковский распознал этот феномен и внес коррективы, чтобы помочь преодолеть разрыв в восприятии. Все его нововведения были направлены на то, чтобы перенести опыт на диск и, возможно, даже превзойти живой опыт, например, преувеличивая динамику и смещая перспективы.

Иногда он шел другим путем: вместо того чтобы преувеличивать, он пытался замаскировать какой-то аспект оригинала. В какой-то момент он предложил решение большой проблемы, присущей оперным спектаклям. Как он отмечал, «дама, исполняющая роль, могла петь соловьем, при этом внешне напоминая слона». Стоковский предложил стройным актрисам шевелить губами под заранее записанный вокал, чтобы визуальная составляющая оперы могла наконец совпасть с замыслом композитора. Я видел что-то подобное однажды в экранизации вагнеровского «Парсифаля» режиссера Ханса-Юргена Зиберберга. У него замечательные актрисы и актеры пели голосами великолепных оперных артистов. Идея мне показалась вполне рабочей, но этот подход так и не прижился.

Застывшая архитектура

Записи замораживают музыку и позволяют ее изучать. Молодые джазмены раньше слушали соло Луи Армстронга снова и снова, чтобы понять, как он это делает. Позже гитаристы-любители использовали записи, чтобы разобраться, как играть соло Хендрикса или Клэптона. Бад Фримен, играющий на тенор-саксофоне, находил прослушивание других музыкантов в клубах слишком отвлекающим – он предпочитал записи. С помощью записи вы можете остановить время, остановив запись, или заставить время повторяться, проигрывая часть песни снова и снова. Невыразимое переходит под человеческий контроль.

Но изучение записей имеет свои ограничения. Игнасио Варшауски из аргентинского танго-оркестра El Arranque в документальном фильме «Если ты колдун» (“Si Sos Brujo”) рассказывает, как они пытались понять по записям игру старых оркестров, но это было очень трудно, почти невозможно. В конце концов El Arranque пришлось найти стариков, игравших когда-то в этих ансамблях, и спросить их лично. Старшие музыканты вживую показали младшим, как достичь тех или иных эффектов, какие ноты и доли следовало подчеркнуть. Таким образом, в какой-то степени музыка все еще является устной (и физической) традицией, передаваемой от одного человека к другому. Записи могут сильно поспособствовать сохранению и распространению музыки, но они не могут сделать то, что делает прямая передача. В том же документальном фильме Уинтон Марсалис говорит, что обучение, передача эстафеты, происходит на эстраде – нужно играть с другими, учиться, наблюдая и подражая. Когда этих старых музыкантов не станет, их традиции (и методы) будут потеряны, если их знания не будут переданы напрямую – Варшауски или кому-то еще. История и культура не могут быть сохранены только лишь с помощью технологии[39].

Записи «выкорчевывают» музыку с места ее происхождения. Они позволяют артистам и целым жанрам быть услышанными во всех частях мира, и эти артисты порой выходят на куда более широкую аудиторию, чем они когда-либо могли мечтать. Джон Ломакс и его сын Алан проехали тысячи миль, чтобы записать музыку американского Юга. Первоначально они использовали большую и громоздкую дисковую записывающую машину. Это напоминало мастеринг-лабораторию в задней части фургона, но это был самый портативный на тот момент вариант, если вообще можно применить такое слово к чему-то размером с холодильник.

Как-то раз Джон и Алан отправились на плантацию в Техасе, чтобы записать чернокожих «туземцев», которые, как они надеялись, должны были для них спеть. Тот факт, что этим людям можно было «приказать» петь, возможно, был основным стимулом поехать туда, но опыт оказался поучительным по совсем другой причине. Они искали кого-нибудь, кто мог бы спеть песню “Stagolee”. Мне кажется немного подозрительным, что эти ребята заранее знали, чего хотят – как можно найти что-то неожиданное, если вы уже знаете, что ищете? Милнер рассказывает историю так:

Шепот пробежал по толпе и вскоре превратился в единодушный хор.

– Позовите Блу!

– Блу знает больше о “Stagolee”, чем сам старина Стаг!

– Блу, белый человек не причинит тебе вреда! Чего ты боишься? Этот рупор слишком мал, чтобы ты мог в него упасть, слишком мал, чтобы ты мог петь своим большим ртом!

Человек по имени Блу встал. «Он определенно заслуживает этого имени», – подумал Алан, когда Блу подошел к нему. Кожа мужчины была такой темной, что казалась синей.

– Ты можешь спеть “Stagolee”? – спросил Алан.

– Да, сэр, – ответил Блу. – Я знаю старую “Stagolee” и спою ее вам, – он помолчал. – Если вы позволите мне сперва спеть еще одну песню.

– Ну, – Алан запнулся, – мы хотели бы сначала услышать именно ее, потому что у нас мало неиспользованных цилиндров…

– Нет, сэр, – сказал Блу, подбирая и подстраивая записывающий рупор, – я спою свою песню лишь раз. Вы должны записать ее с первого раза.

Алан уступил и включил машину. Блу запел: «Бедный фермер, бедный фермер, бедный фермер: / Они все с него дерут. / Одежда вся в заплатах и в дырах его шляпа / Наклоняясь, хлопок собирает, что в коробочках скрывается…» – пока он пел, он смотрел на управляющего плантацией. Нервный смех толпы перешел в рев, а Блу продолжал: «Бедный фермер, бедный фермер, бедный фермер: / Они все с него дерут / Его деньги в их мешках в киосках / Его дети и жена – в обносках». Когда Блу закончил, ему аплодировали стоя. Но он еще не закончил.

Он жестом велел Алану не останавливать машину, посмотрел прямо на рупор и произнес заключительное: «Послушайте, мистер президент, – сказал он, – вы просто не представляете, как плохо с нами здесь обращаются. Я пою для вас и разговариваю с вами, поэтому надеюсь, что вы приедете сюда и сделаете что-нибудь для нас, бедных людей здесь, в Техасе». Под одобрительные возгласы толпы Алан настроил аппарат на воспроизведение записи. Люди зашикали друг на друга, когда из рупора раздался скрипучий голос Блу. «А эта штука дело говорит!» – закричал кто-то[40].

Блу понимал потенциал записи – она может путешествовать по тем местам, куда он не попадет, и быть услышанной людьми, которых он никогда не встретит – например президентом. Бесправных и невидимых теперь можно было услышать с помощью этой новой машины. Алану Ломаксу понравилась идея, что магнитофон может быть средством, с помощью которого невидимые люди могут получить голос.

Ломаксы старались облегчить распространение этой музыки, хотя вопрос о том, действительно ли они кому-то помогали, может показаться спорным. У папаши Ломакса, в частности, были довольно странные идеи о том, как лучше «помочь» своим подопытным. Хадди Ледбеттер, более известный как Ледбелли, был певцом и гитаристом, которого Ломаксы повстречали в тюрьме на юге. Талант Ледбелли был признан многими, кто слышал его записи, однако у Джона Ломакса были свои представления о том, что можно считать «подлинным». Ледбелли был всесторонним артистом, который любил играть поп-песни, а также более грубый и фолковый материал. Ломакс запретил ему играть поп-музыку, когда возил его в Нью-Йорк выступать перед искушенными горожанами. Он хотел представить им «неотесанного черномазого», подлинного первобытного человека, прямиком из тюрьмы, чтобы ньюйоркцы глазели и восхищались. Он даже наряжал Ледбелли в рабочий комбинезон, будто у него не было другой одежды. (На самом деле Хадди предпочитал костюмы.) Ломакс хотел показать, насколько мастерским музыкантом был Ледбелли, но в то же время не хотел, чтобы тот звучал слишком хорошо, слишком гладко. На записях Ломакса грубость была синонимом подлинности. Поэтому, хотя эти записи и позволяли услышать «тайную» музыку Миссисипи и других мест, не было никакой возможности оценить ее объективно, так как она была изъята из оригинального контекста. Шоу-бизнес (да, этот «научный» сбор фольклора можно рассматривать как довольно специфическую и ритуализованную форму шоу-бизнеса) взял верх, и имитация подлинности стала обычным инструментом ведущих, а порой и самих артистов. В этом можно увидеть корни Буффало Билла и Джеронимо[41], а затем Боба Дилана, примерившего роль невинного, но проницательного деревенского мальчика. В последующие годы Алан Ломакс был особенно встревожен тем, что в мире звукозаписи стали доминировать несколько крупных компаний. Он видел, как у людей отнимают голоса, а музыкальный ландшафт выравнивается. Он был прав. Записанная музыка неизбежным образом была ветвью протоглобализации – процесса, который раскапывал скрытые драгоценные камни и одновременно делал объемное плоским.