Читать книгу "Красный бамбук - Влад Савин"

Однако в самом начале я о том не задумывалась. Когда мне Инсарова представили, и я расспрашивала его про его страну. И «птица в клетке», что билась в моей душе, не находя выхода, почуяла простор, я расспрашивала его о Болгарии, о короле Хруме (или Кроме), жившем в древние времена, о болгарском языке… вот интересно, сумела бы я так увлечься им, будь он не братом славянином, а например, эфиопом? Наверное, да – ведь будут же через полвека петь русские добровольцы «Трансваль, Трансваль, страна моя». Хотя там они не за свободу негров воевали. Вот не знаю!

Ну а после, когда я поняла, что влюбилась… в кого или во что? В человека, в Идею, в свою надежду выбраться из этой скуки? Мадонна, наверное, я слишком здравомысляща для этой роли – вот могла бы я так, за любимым человеком, перечеркнув решительно все свое? Объяснение в часовне – отказаться от Родины, от родителей, ввергнуть себя в нищету. Ведь мне тогда, десять лет назад, было намного легче решиться – когда я перед самим Его Святейшеством папой предстала, чтобы он помог мне за моего рыцаря замуж! Советский Союз был великой и победной державой – и было очевидно, что такой герой, как Юрий (кто самого Гитлера ловил), бедствовать не может, равно как и никто не потребует от меня, даже приняв советское гражданство, отречься от Италии и своих родных в Риме. Ну а Елена – это как бы мне тогда пришлось ехать не в Россию, а в Африку, выйти за какого-нибудь вождя угнетенного ливийского народа, и всю оставшуюся жизнь бегать за ним по пустыне, и верблюдам хвосты крутить! И если она все-таки сделала такой выбор… впрочем, а понимала ли она в тот момент то, что вижу сейчас я?

Будем считать, что понимала – о героине надо думать лучше. То есть она решилась на то, что не осмелилась бы я? И как мне тогда сыграть – чтобы зрители поверили? Тут мне с режиссурой повезло: синьор Марио Бава гений, он поразительно умеет работать с ракурсом, освещением, тенями, музыкой! Увидев себя на экране, я была потрясена, как он сумел передать то, о чем я только мечтала! Платой за это послужило огромное число дублей, где мэтр искал самое лучшее решение. Очень скоро я вспоминала «Высоту», где снимались мы с Анной – с облегчением. Но результат того стоил!

Юрий, когда я рассказала ему, что в фильме кадры настоящей бури с грозой (в эпизоде, где я встречаюсь с Инсаровым в часовне) даже возмутился, «как этот синьор мог тебя опасности подвергать – а если бы молния, или дерево упало». Я в ответ рассмеялась и сказала, что меня там не было. Метод режиссуры – показать размах, масштаб событий: сначала изобразить самый общий, величественный план, а затем перевести фокус на то, что видится малой частью этого целого. Стена грозовых туч, уходящая на огромную высоту, надвигается на солнце, молнии сверкают – это на экране выглядит страшно, да еще со светофильтрами на объектив, чтобы тучи казались особенно темными и жуткими, и контраст, игра теней – такие тонкости операторской работы. Но это снимали отдельно, у метеорологов заранее узнавали, где и когда грозу застать. А в фильме после этих кадров мирный пейзаж, сначала как бы издали, затем приближается – дом, где моя героиня живет с семьей (настоящая старая усадьба под Москвой, мне сказали, памятник архитектуры), и возле нее я стою, вместе с Зоей, мы в небо смотрим, словно эту грозу увидели, и собираемся бежать, укрыться в доме – но тут я бой часов слышу, и понимаю, что Инсаров не придет. Тогда я останавливаюсь, на экране наши лица крупным планом, под тревожную музыку, на фоне гнущихся деревьев, с наших голов шляпы рвет, мы руками придерживаем – широкие соломенные шляпки, подобные тем, что я видела в другом кино из будущего про «иветту, жанетту, жоржетту», взяты из современной коллекции РИМа, предлагаемой советским женщинам на текущий летний сезон, и лишь «стилизованные» под девятнадцатый век, добавив вуаль, искусственные шелковые цветы и ленты. Знаю, что в те времена дамы чаще носили шляпки, похожие на капоры – ну так в иных исторических фильмах «из будущего» я видела героинь на улице с непокрытой головой, что в жизни тогда считалось прямо неприличным и подобающим лишь продажным женщинам. Ленты полагалось завязывать, чтобы шляпа не слетала, но я предпочитала так не делать, оставить свободно развеваться, а глядя на меня, и остальные актрисы тоже – в результате даже в фильме можно увидеть, как в уличных сценах у девушек из массовки шляпки сдувает, и на прогулке в парке Зоя не сигарочницу Шубина кидает в кусты, как в книге, а заставляет его за своей шляпкой бегать (ну совсем как будущий великий писатель Джанни Родари в Риме, за моей). И во многих советских фильмах эпизод есть, как с героини шляпу срывает ветром – я даже Анну про то спросила, и услышала ответ:

– До войны еще была у меня подружка, Октябрина, в одном дворе росли. Так мать у нее, истинно советского воспитания, категорически предостерегала нас, шестнадцатилетних, чтоб не общались с некоей особой из соседнего подъезда, потому что «она легкомысленная – в шляпке». Соломенные и панамки летом допускались, особенно на юге, а у нее фетровая на осень и зиму, считалась «буржуазным излишеством». И сейчас в психологии что-то еще осталось – если не у самих режиссеров, так у публики, которой эти мастера стараются угодить. Оттого унесенная ветром шляпка – это понятный всем символ столкновения изнеженной городской барышни с грубой реальностью, превратившийся в киноштамп.

Верно – вспоминаю, что началось это в кино как раз тогда, когда советские женщины все чаще стали выглядеть, как Аня Лазарева, а не как «товарищ Брекс» (тоже персонаж, знакомый нам по Киеву). Самым первым помню «К Черному морю», как молодая пара на собственной «победе» на юг едет (сорок девятый год, когда в Москве только что бензин стал в свободной продаже), и сцена на шоссе с пробитым колесом, как жена мужу помочь пытается неумело, и сначала шляпу упускает, затем колесо под уклон, бежит ловить, под смех проезжающих, и колхозный шофер Вася, свою полуторку остановив, помогает героям колесо заменить. А последним, как раз перед нашими съемками, я смотрела «Медовый месяц», где героиня после института не хочет с дипломом медика по распределению ехать, и срочно выходит замуж за того, про кого говорят, его в Москве оставят – а он, комсомолец-энтузиаст, сам просит направить его на целину, и дальше «развод немедленно!» – «а я не дам вам развода!»; в финале молодая жена все-таки перевоспитывается и уже ему отвечает на слова «теперь мы можем развестись» – «а я не дам тебе развода», объяснение после того, как героиня отправилась в соседнюю бригаду к больному по вызову пешком («машина сломалась»), с докторским саквояжем в руке, и в туфельках, крепдешиновом платье и соломенной шляпке (разве медработницы в таком виде на целине ходили?), а возвращаясь так же («ничего, добегу, тут пара километров всего»), попала в пыльную бурю; тут муж, узнав о том по телефону, на «козлике» мчится свою жену искать, и когда находит, те самые слова и конец фильма, на фоне хлебных полей и бушующей стихии. Ну а мне нечто похожее – на этой съемочной площадке пришлось испытать!

Ох и измучил нас синьор Бава даже в том коротком эпизоде, где Зоя-Софи пытается меня удержать – пытаясь поймать наиболее удачное выражение наших лиц, и нас вместе, и по отдельности, крупным планом, на фоне треплющихся кустов! Софи пытается меня отговорить – а затем свой зонтик мне отдает, чтобы я не промокла (зонтики в фильме у нас тоже были не крохотные кружевные «парасольки», как подлинно по эпохе, а нормальные «трости» с большими яркими куполами, лишь обшитые кружевом по краю, чтоб стилизовать под прошлый век). Затем камера отъезжает и показывает в полный рост, как она на ветру стоит и рукой мне машет.