Читать книгу "Партер и карцер. Воспоминания офицера и театрала - Денис Лешков"

VIII

Страсть к театру. — Балет и балетоманы

На дежурстве на 4 Северной батарее в Кронштадте. Янв 1905 года.

1904 год с самого начала наложил новый оттенок на мою жизнь. Центр ее перенесся на галерею Мариинского театра, откуда я стал жадно пожирать глазами пируэты, двойные туры и rond de jamb’ы[35] наших прелестных танцовщиц. Судьба, по-видимому, решила меня посадить тут крепко, ибо в течение месяца мне пришлось познакомиться уже с некоторыми артистками (это факт не маловажный, ибо одно хождение в театр моей натуре могло бы скоро надоесть) — а это уже делало интересным не только представление, но и разъезд артистов и вечеринки среди товарищей по увлечению. Мои рассуждения и мнения о интересе и успехе спектаклей я записываю в виде рецензий в отдельной тетради, здесь же помещу только некоторые из фактов, бывших следствием нового круга знакомств.

Я попал в число постоянных посетителей балета в расцвете славы М. Ф. Кшесинской и перед самым уходом ее со сцены. На галерее я попал в центр ее сугубых поклонников и, конечно, быстро сам стал таковым. Впервые я познакомился с балетом еще ребенком и довольно хорошо помню Вержинию Цукки, которую видел в «Приказе Короля» и в «Эсмеральде». За первые 5 лет пребывания в Кадетском корпусе я бывал в балете всего несколько раз, и то по большей части случайно, в Уже классе стал ходить довольно часто. Это как раз был последний год ангажемента П. Леньяни, и я в течение зимы был в балете, вероятно, около 20 раз.

С поступлением в Артиллерийское училище я как-то позабыл балет и в течение целого года ни разу не был, зато в январе 1904 года, побывавши несколько спектаклей подряд, сразу втянулся и стал посещать Мариинский театр аккуратнее, чем какой-нибудь чиновник-карьерист свой департамент. Вдумавшись поглубже, казалось бы странным мое увлечение балетом, ибо, по первому взгляду, оно совершенно не гармонирует с Львом Толстым, Кантом, Лапласом и изучением философских и научных теорий, на самом же деле это вполне понятно и естественно. Под словом «балетоман» в обществе принято считать человека в большинстве случаев весьма пожилого и убеленного сединами, или вовсе без них, старого ловеласа и развратника, имеющего на содержании одну, а то и двух танцовщиц и ходящего периодически в первый ряд кресел исключительно с целью прелюбодейного рассматривания полуоголенных хорошеньких молодых женщин и для реставрации столь ценимого в пожилом возрасте нервного подъема. Само собой разумеется, что есть и на самом деле подобные «балетоманы», но тогда совершенно нелогично называть их «балетоманами», а следует назвать «эротоманами» или как-нибудь вроде этого.

Для меня же балет никогда не являлся зрелищем, наводящим на игривые мысли, и я до сих пор, то есть спустя уже несколько лет аккуратного посещения буквально всех балетных спектаклей, в этом отношении нисколько не изменился. Я всегда вижу на сцене только искусство и увлекаюсь только этим искусством, и если для меня не безразлично, танцует ли на сцене хорошенькая танцовщица или форменный урод, то опять-таки только в силу чисто эстетических соображений.

Конечно, балет вообще в смысле строгого искусства приходится рассматривать очень условно. Мне как любителю балета очень много и часто приходилось спорить и даже в споре ссориться на тему «о чистом искусстве в балете» со всевозможного уровня людьми, которые не признают и высмеивают увлечение балетом. Самым убедительным аргументом моей правоты являлись случаи, которых было уже несколько, что мне удавалось этих ненавистников балета затащить два-три раза подряд в Мариинский театр, следствием чего являлся странный и в высшей степени противоречивый факт, а именно: они являлись в 4, 5 и 6-й раз уже по собственному почину, а некоторые из них впоследствии даже абонировались и ходят преблагополучно каждый спектакль и по сию пору! Балет действительно представляет какое-то болото (впрочем, прелестное и чарующее болото), которое затягивает попавшегося до ушей.

В доказательство, что балет есть не дрыганье ногами, а искусство высокой марки, можно было бы написать целую научную многотомную диссертацию (что, впрочем, и делали уже г-да К. А. Скальковский, В. Я. Светлов и многие другие), но, по-моему, это настолько ясно для каждого, кто серьезно над этим подумает, что и нескольких слов вполне достаточно. Во-первых, в самой родине балета — Древней Греции, где все изящные искусства олицетворялись в виде муз, Терпсихора стояла на одной высоте и пользовалась одинаковым почтением наравне с Мельпоменой, Талией и Эвтерпой. Имея свое происхождение от античных религиозных похоронных и свадебных обрядов, а вовсе не от безобразных и разнузданных оргий, устраиваемых римскими императорами и впоследствии итальянским королевским двором (как думают некоторые историки), балет в виде пантомимной драмы еще в древности появился и на театральных сценах. Танцы же, которые, на мой взгляд, в смысле «чистого искусства» являются до некоторой степени второстепенной составной частью балета, были присоединены к пантомимной драме уже значительно позднее, а именно в конце XVI столетия.

Таким образом, центром тяжести балета как некоторой фазы прогрессирующего искусства, по-моему, является пантомимная драма, состоящая из тесно и неразрывно связанных музыки и пластики (мимика есть не что иное, как пластика лица). Неразрывно они должны быть связаны, потому что как музыка, так и мимика, взятые порознь, являются весьма отдаленными от мира реального и, только лишь дополняя друг друга, составляют то прелестное и полное иллюзий искусство, способное, при высокой гениальности артиста и композитора, передать даже мельчайшие психологические движения души человеческой со всеми ее бурями и страстями. Вот в этом и только в этом одном главный смысл балета как высокого искусства.

При всей красоте и иллюзии, пантомимная драма все-таки имеет настолько однотонную окраску, что заполнить ею одной пятиактный спектакль значило бы утомить зрителя, и вот тут-то и является важным подспорьем хореографическая сторона балета. В течение последних 30–40 лет смесь пантомимы с танцами породила так называемое pas d’action[36], так сказать гвоздь и основание всякого балета, являющегося цепью нескольких танцев (исключительно строго классических), вполне соответствующих фабуле балета, и в течение которых все время идет пантомима. Все же остальные pas, вариации и характерные танцы по большей части приблизительно подгоняются к фабуле и, в сущности, являются лишь средством разнообразить спектакль и делают нечто вроде рекреации в мимической драме.

Конечно, есть разные балеты; встречаются и такие, которые почти не имеют мимодраматической мысли и состоят почти целиком из различных танцев, даже не имеющих между собой связи — словом, так же как и среди драматических пьес, попадаются такие, которые, почти не имея фабулы, состоят из сплошной болтовни и глупых и пустых монологов и диалогов и точно так же могущих представить интерес разве только в постановочном смысле.