Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор"

Небо над воскресшими мучениками коричневое, как сукровица, и привычный эльгрековский серебряный исчез, облака завернулись как свиток. Все согласно свидетельству: «И небо скрылось, свившись как свиток», и эта фраза Иоанна Богослова как нельзя точнее соответствует тому пониманию небес, которое имелось у Эль Греко. В сущности, критянин всю жизнь рисует небо как свиток, покрывающий мироздание; он, безусловно, перечитывает Откровение Иоанна Богослова постоянно. Теперь, вспомнив эту фразу Иоанна, мы знаем – вот какой материей покрыто мироздание, вот почему покрывало Бога в складках – это тот самый «свиток», о котором говорит Иоанн.

«Снятие пятой печати» – это о воскрешении мучеников; но и призыв к мести за невинно убиенных. Часто поминают «Авиньонских девиц», безусловно, написанных под влиянием фигуры Иоанна. Но куда важнее вспомнить «Гибель Роттердама» Осипа Цадкина.

7

Картина «Петр и Павел» – ее можно расценить как завещание – описала предсмертные сомнения Эль Греко. В картине есть парадокс, его ощущаешь мгновенно: перед нами развернутая сентенция о сомнении, о разделении единого образа веры на две сущности, и, однако, сомнение выражено в категорической, утверждающей форме. Впрочем, для завещания этот парадокс объясним: как бы человек ни сомневался, свое сомнение он обязан высказать отчетливо – иного случая не представится.

Сюжет был столь важен для художника, что Эль Греко повторил его трижды. Известен вариант, хранящийся в Стокгольмском музее, и вариант из Эрмитажа, написанный много позже. В промежутке между двумя работами грек пишет еще одну версию, скомпонованную чуть иначе. Эль Греко приближался к сюжету много лет, столкновение двух характеров необычно для ренессансной живописи. Прежде всего имеет смысл подробно изложить экфрасис картины, который в данном случае заключается в изложении канона. Православная иконопись (Доменикос Теотокопулос был православным греком, хотя под старость и считал себя католиком) сюжет разрабатывает часто: мягкий Петр и неумолимый Павел часто выглядят на иконах как «добрый и злой следователь», если использовать фольклор XX в. Меж ними спор, это очевидно. Верующий не обязан знать предмет спора, и вряд ли священник разъясняет суть столкновения апостолов: спор имел место в Антиохии и описан (весьма нечетко) Павлом в Послании к Галатам. Суть спора касалась соблюдения ритуалов питания, которые, как известно из Второзакония, у иудеев весьма строги; и вот апостолы, которым пришлось сесть за стол с язычниками в Антиохии, не знали, как поступить – сообразно своим христианским воззрениям («несть ни эллина, ни иудея») разделить трапезу, или, по иудейскому обычаю (Симон и Савл изначально иудеи), отказаться от общего стола. Важно не то, какой конкретно ритуал обсуждали апостолы, но то, что спор меж ними возник из-за возможности воспринять чужое. Если проецировать антиохийский спор на многослойную биографию Эль Греко, то можно разглядеть спор культур внутри собственного существа художника. Любопытно, что непреклонность Павла в антиохийском споре выражалась как раз в способности принять чужое: поскольку для христианина ритуал не главное. В католической традиции изображают спор, так сказать, на равных – этакое богословие. В работе Гирландайо (тондо «Петр и Павел») оба верховных апостола, высказав мнения, смотрят на небо, ожидая решения вопроса от арбитра. Готический мастер Франсиско Гальего в соборе Саламанки представляет двух смятенных спорщиков. Кривелли толкует сюжет почти анекдотически: суровый буквоед Петр показывает пальцем на соответствующий параграф в раскрытой книге, а Павел заглядывает ему через плечо. Такая трактовка тем занятнее, что это именно Павел – основатель Церкви и, в известном смысле, законодатель. Хусепе Рибера спустя два года после смерти Эль Греко написал спор Петра и Павла как научную дискуссию: два ученых мужа в полумраке кабинета обложились книгами и пергаментами, дабы найти соответствующую ссылку на соответствующий обычай. Правды ради, Рибера всех писал более или менее одинаково: и Платона, и Аристотеля, и Диогена, и Пифагора, и святого Франциска, и Петра, и Павла. Данная картина никакой исключительной информацией не обладает.

Католическая традиция весьма отличает характеры Петра и Павла. Предстоящие подле трона Марии или возле Иисуса в сцене Страшного суда – они всегда разнесены по разные стороны: слишком рознятся их христианские миссии. Павел, Отец Церкви, всегда изображается с мечом: меч в руках Павла указывает и на мученическую смерть апостола – Павел был обезглавлен. Впрочем, меч, безусловно, прежде всего ассоциируется с Церковью, а не с орудием казни; поскольку Петр всегда изображен с ключами, а не с крестом, на котором был распят, то во всех прочих и особенно в данном случае следует видеть в мече и ключе скорее символы миссии. Тем паче что в каноническом изображении Страшного суда по обе стороны от Иисуса изображают меч и лилию; меч и лилия витают в небесах, символически обозначая два возможных приговора для судимых архангелом. И в данном случае тоже – апостол с мечом заведует Церковью, апостол с ключами от Рая уполномочен встречать праведников, и они олицетворяют разные миссии. Если, глядя на Павла, вспоминаешь «не мир я принес, но меч», то, глядя на Петра, думаешь о Нагорной проповеди. Крайне интересна трактовка Хуана де Наваррете, испанского современника Эль Греко. Хуан Фернандес де Наваррете в 1577 г. представил спор Петра и Павла как спор фундаментальный, как спор Платона и Аристотеля о первопричинах – и его фигуры напоминают Платона и Аристотеля с фрески Рафаэля. Хуан Наваррете тем важнее в рассуждении об Эль Греко, что его путь часто пересекается с путем критянина. Наваррете также учился в Венеции у Тициана, но, в отличие от Эль Греко, не оттолкнул от себя итальянское, но истово возлюбил и пропагандировал – в этом качестве его и привечали в Испании. Наваррете был прозван новым Апеллесом и испанским Тицианом. (Был также прозван El Mudo – немой, поскольку был глухонемым, что, как ни странно, видимо, не мешало карьере.) Зная об итальянской родословной его мастерства, трудно не увидеть итальянского влияния в картине. Наваретте постоянно копировал итальянцев: в «Крещении Христа» фигуру Саваофа скопировал с Сикстинского потолка; разумеется, тот, кого прозвали новым Апеллесом, не мог не вспомнить о произведении Рафаэля, изобразившего себя в виде Апеллеса в «Афинской школе». Наваретте повторяет в фигурах апостолов движения Платона и Аристотеля. Петр в прочтении Наваретте играет роль Платона, тогда как Павел более приземлен и соотносится с Аристотелем (нет, не по сути утверждений, но по позам и жестам); нет и тени сомнения в том, что Наваррете имеет в виду «Ватиканские станцы» Рафаэля.

Эта вещь «испанского Тициана», возможно, косвенно подтолкнула Эль Греко к написанию его собственной версии «Петра и Павла». Важно здесь то, что Наваретте, сам того не желая, судя по всему, вывел рассказ об апостолах на иной, метафизический уровень. То, что для Наваррете было привычным заимствованием из итальянцев, для Эль Греко прозвучало откровением, неожиданным (и каким прекрасным!) поворотом мысли. Прочесть антиохийский конфликт, спор Петра и Павла как спор Платона и Аристотеля – что может быть более по-эльгрековски? Ведь именно так он читает Лаокоона и Голгофу.

Сюжет и предысторию образов нужно принять в расчет, глядя на эту картину Эль Греко. Коллизия, описанная в Послании к Галатам Писания и ее интерпретации – не более чем экфрасис картины. Не стоило бы труда великому философу Эль Греко обращаться к библейскому сюжету, уже многократно нарисованному, ради повторений очевидного. Вот Кривелли внес от себя особенную интонацию: изобразил Петра дотошным буквоедом-скандалистом. Как правило, анализ картин заканчивается именно на этом этапе – вот изображен антиохийский спор, Петр был за то, Павел за это. Для Эль Греко такого анализа, пожалуй, недостаточно. Наивно думать, будто анализ произведения состоит в том, чтобы дешифровать сюжетную сторону. Это необходимое вступление в анализ, только и всего.