Читать книгу "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон"

Как позже отметил Кларк: «Мы со Стэнли Кубриком все еще искали концовку на ощупь, мы чувствовали, что она должна существовать, мы были как скульптор, который обтесывает камень до фигуры, которая скрыта внутри». Прочитывая получившуюся прозу, Кубрик имел причины чувствовать эйфорию и готовить своему коллеге стейки.

Не только Кларк был генератором идей. Его заметки подробно свидетельствуют о важной роли режиссера в том, что очевидно было совместными усилиями. 17 октября Кларк написал: «Идея Стэна – “сентиментально-гомосексуальные” роботы, которые создают викторианскую обстановку, чтобы успокоить героев». (Позже это предложение было исправлено на: «Стэнли придумал дикую идею немного педиковатых роботов», которые делают то же самое.) Точно так же, как с их инопланетными пирамидами на 5-й авеню, идея была достаточно быстро отброшена, однако в дальнейшем она стала зерном для двух важных аспектов конечной версии фильма: суперкомпьютер с усердно противостоящей мужской личностью и номер отеля в стиле Людовика XI, который служит своеобразной камерой для Боумана после его эпического путешествия – тот, который дает «ментальную безопасность, так как закрывает обзор на это невозможное небо».

Думая о «педиковатых роботах», и из-за своего все возрастающего восхищения Кубриком в течение 1964 года, Кларк чувствовал все большее беспокойство. Что бы подумал этот человек, который ему нравится все больше и которым он восхищается, если бы узнал о сексуальной ориентации своего коллеги? Он об этом не говорил, и это не давало ему покоя. В конце концов, он решил высказать это в откровенной форме. На одной из их встреч он дождался подходящего момента и затем внезапно выпалил: «Стэн, я хочу, чтобы ты знал, что я уже давно определившийся гей».

«Да, я знаю», – ответил Кубрик без промедления и продолжил обсуждать текущую тему.

Это вряд ли можно было сравнить с равнодушным «И что дальше?», и на лице Кларка появилась улыбка облегчения. Описывая эту сцену Кристиане, Кубрик сказал, что Кларк звучал, как «школьный учитель».

«Он был очень рад, что мне все равно, хотя он даже не представляет, насколько мне все равно», – заключил режиссер.

* * *

Тем временем просторная квартира Кубрика с низкими потолками и офис Polaris неумолимо заполнялись книгами, картами, фотографиями, 16 и 35-милиметровыми пленками и тому подобным. Кубрика занимал вопрос, как изобразить безграничность космоса, и он поглощал космические иллюстрации Чесли Боунстелла и чешского художника Людека Пешека, которые приходили в офис в формате щедро иллюстрированных огромных книг, а также профессиональные технические отчеты по теме, созданные ВВС США, корпорацией RAND, НАСА и научными журналами.

Научившись пользоваться логарифмической линейкой и изучив основы небесной системы координат, Кубрик направил свое внимание на природу бесконечности. Однажды в июле они с Кларком приостановили обсуждение развития сюжета, чтобы пуститься в длинные трактовки парадокса Кантора, который основан на идее, что число бесконечных множеств само может быть бесконечным. Это, в свою очередь, порождает парадокс, что, если есть бесконечное число бесконечных множеств, то множество всех множеств должно быть больше, чем любое включенное в него бесконечное подмножество. «Стэнли пытается опровергнуть парадокс, что “часть равна целому”, говоря, что полный квадрат не обязательно идентичен целому числу такого же порядка, – писал Кларк. – Я подозреваю, что он латентный математический гений».

Сам Кубрик знал о своих интеллектуальных и творческих способностях, и хотя он мог спокойно наслаждаться ими, он не позволял себе забивать ими голову. В Кларке он нашел идеального партнера для спарринга и антагониста. Кларк всегда давал лучшее из того, что у него было, отвечая релевантной информацией и знаниями, часто разрушающими предположения Кубрика в продуктивных установках. Каждый из них был поглощен самим собой, но по-разному. Кубрик упорно посвящал себя достижению цели создания значимой работы в области искусства, проекта, неизбежно охватывающего сложное взаимодействие финансов, логистики, идей, подчерпнутых из разных сфер, режиссуры и актерских техник, стратегий тайм-менеджмента, драматических структур и так далее.

На кону стояло не просто создание фильма – создание «универсального произведения искусства», – и Кубрик не позволял себе никаких реальных внешних интересов, поэтому он стягивал все разнообразные материалы проекта, который в настоящий момент занимал его, в емкий арсенал своей работы. По сути, места для чего-то другого просто не было, включая внешние отношения с людьми вне его семьи. Если он вовлекался в глубокую дружбу, она была сконцентрирована на совершенствовании его видения. Он всюду искал идеи, он отсеивал неподходящие убеждения – личные качества вроде лени – от подлинно полезных концептов. Несмотря на способности Кубрика и его значительные достижения, он совсем не был высокомерным, хотя он и мог проявить нетерпение к непродуманности и лицемерию. Он также не отдавал себе отчет в том, что он был великим художником. «Он наделся на то, что он хорош», – вспоминает Кристиана. Это, в свою очередь, оказывало влияние на его путь к общению с внешним миром. Многие, кто встречали Кубрика впервые, были удивлены его скромностью.

Кларк также наслаждался своими способностями и достижениями, но был менее продуман относительно того, чтобы дать людям знать об этом, он передавал им чувство собственного достоинства. При этом его поглощенность самим собой перекрывалась почти детской способностью удивляться и факту своей известности, и Вселенной, в которой его известность была лишь особенной очаровательной безделушкой. Частично из-за его по существу оптимистичного подхода к жизни в его себялюбии было одно обезоруживающее свойство – приглашение разделить богатство. Как и многие писатели, Кларк в определенном смысле был одиноким, и его совместная работа с Кубриком давала ему приятное ощущение свободы от профессионального одиночества.

И все равно он скучал по Цейлону и, в особенности, по Гектору Эканаяке, своему молодому цейлонскому другу, который когда-то стал чемпионом по боксу в наилегчайшем весе. Эканаяке, который снялся в фильме Уилсона Getawarayo, едва не потерял голову в прошлом году, когда потерял управление над своей моторной лодкой и повернул прямо в пирс. Молодой человек попал в больницу с переломом черепа – он выжил только благодаря шлему и молниеносной реакции. Ко всему прочему, у него с детства было косоглазие, и Кларк обещал оплатить операцию в США по исправлению этого недуга. В конце ноября автор поехал в аэропорт имени Джона Ф. Кеннеди, чтобы встретить Эканаяке, который никогда раньше не выезжал за пределы Цейлона. Операция должна была пройти в Калифорнии, и Кларк также пообещал оплатить курс дайвинга Гектору.

21 декабря Эканаяке пошел вместе с Кларком на Ленгстингтон-авеню после обеда. Кристиана и дети купили рождественскую елку и разместили ее на платформе в гостиной, но у них не было времени украсить ее. Хотя Кубрик и уделял максимум своего безраздельного внимания Кларку, который пытался закончить свой роман до Рождества, он отвлекался на кампанию по «Доктору Стренджлаву» к премии Оскар, и их дискуссию постоянно прерывали телефонные звонки. Кристиана налила Гектору чашечку чая и сказала, что на несколько часов уйдет с девочками делать покупки к Рождеству. На это Гектор, который все это время оставался неприкаянным, предложил украсить елку, пока их не будет. Кристиана собиралась украсить ее вместе с детьми, но, увидев, что другу Артура нечем заняться, согласилась.