Читать книгу "Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику - Ляля Кандаурова"

Добровольный изгнанник

Пилигримаж Хенце затянулся на всю жизнь: он остается в Италии навсегда, интенсивно пишет, к началу 1960-х становится фигурой международного масштаба, едет в Америку, чтобы присутствовать при исполнении Леонардом Бернстайном своей Пятой симфонии, заказанной Нью-Йоркским филармоническим оркестром; сотрудничает с Лукино Висконти, становится членом итальянской компартии. В апреле 1964 г. происходит немецкая репатриация его музыки: все пять написанных к тому моменту симфоний звучат в Берлине в исполнении берлинских филармоников. Все это время Хенце продолжает исследовать свое отношение к опасностям романтизма и к романтическому композитору в себе: он работает в исконно романтических жанрах – оперы, симфонии, инструментальные концерты, квартеты и песни; градус экспрессии его оперного письма куда выше, чем мог позволить себе композитор-авангардист; оркестровая, а не вокальная ткань в операх Хенце по-вагнеровски является одним из главных, если не главным вместилищем музыкального смысла.

«Бассариды» – одна из лучших его опер, написанная для Зальцбургского фестиваля 1966 г., была уже второй коллаборацией с Уистеном Хью Оденом[62]; вторым либреттистом выступил Честер Кальман. «Бассариды» причудливым образом связаны с оперой Вагнера «Гибель богов» – последней частью его знаменитого оперного цикла, эпической тетралогии «Кольцо Нибелунга». Их роднит тема апокалипсиса и обнуления цивилизации: у Вагнера это – конец вселенной, наступающий в результате морального банкротства богов, у Одена и Кальмана – столкновение дионисийской и аполлонической стихий, завершающееся апофеозом Диониса (бассариды – они же менады или вакханки, спутницы Диониса в греческой мифологии). Финал либретто задуман так, чтобы сходство с «Гибелью богов» особенно бросалось в глаза: победу Диониса сопровождает очистительный вселенский пожар, похожий на тот, в котором гибнет Валгалла – чертог германских богов Вагнера (этого эпизода нет в «Вакханках» Еврипида – литературной основе оперы). Хенце – вполне обоснованно – воспринимал либретто как попытку вмешательства Одена в музыкальную сторону вопроса и сопротивлялся этому. Он создал партитуру, структурно представляющую собой не оперу, а симфонию в четырех частях; правда, по просьбе Одена Хенце дважды цитирует хорал из «Страстей по Матфею» Баха. Из-за этого сюжету сообщается двусмысленный христианский подтекст, еще сильнее приближающий «Бассариды» к Вагнеру, в чьих либретто плавились пантеизм, язычество и христианство; приближающий – пусть не музыкально, но по кругу затрагиваемых тем.

Искушение романтизмом

Кульминацией любви-ненависти Хенце и немецкого романтизма стал опус «Тристан: прелюдии для фортепиано, оркестра и магнитофонной пленки» (1973). По словам самого композитора, в один из дней 1972 г. он за утро сочинил развернутую фортепианную пьесу. Уже окончив ее, он осознал, что ее материал «представлял собой отдаленные воспоминания о чем-то очень конкретном: музыке вагнеровского “Тристана”»[63]. Опера, о которой говорит Хенце, – «Тристан и Изольда» Вагнера, написана после «Кольца» и стала символом вагнеровского подхода к музыкальной гармонии. В ней очень усложнена тональность, а также широко применяется гармонический прием, в свое время ставший сенсацией и с тех пор вошедший в поговорку: он заключается в выстраивании цепочки остро неустойчивых аккордов, переходящих друг в друга «в обход» устойчивых, словно обещая слуху разрядку, но постоянно обманывая его, отчего слушатель воспринимает гармонический сценарий всей оперы как томительное упражнение в «отсроченном удовольствии». Хенце пишет о своем «Тристане» так: «Так же, как и у Вагнера, моя гармония, кажется, жаждет некой недостижимой цели, обладание которой постоянно откладывается в ходе вновь и вновь возникающих вопросов. Вагнеровская музыка, однако, содержит в себе нечто слепящее, исключительное, всеобъемлющее и ритуальное, в то время как моя прохладна, как раннее утро. Вопросительность и истома в ней приглушены; они как бы доносятся издали. В ней есть что-то мраморное, монументальное и внеличностное»[64]. Действительно, эта музыка, словно бы с усилием припоминающая что-то, звучит как холодная, обесточенная версия Вагнера. Музыка вагнеровского «Тристана» целиком выстраивает пьесу Хенце, но лежит в руинах, словно остов доисторического хищника, наполовину вросшего в рельеф. «Тристана» Хенце можно расценивать как рефлексию над немецким музыкальным прошлым – посреди пьесы возвышается, будто колоссальный осколок храма, оборванная цитата начала Первой симфонии Брамса, – но еще и как акт художественного экзорцизма: заставить себя подойти к злу очень близко, чтобы избавиться от него.

Реквием Хенце

Реквием для фортепиано, солирующей трубы и камерного оркестра (1990–1992) не был первым сочинением Хенце в мемориальном жанре. За четверть века до этого, сразу после создания «Бассарид», он пережил нечто вроде творческого кризиса, возродившись как радикальный художник-социалист. В конце 1960-х Хенце увлекается политикой, встречается с лидерами социалистических студенческих объединений ФРГ, укрывает у себя Руди Дучке – ведущего представителя немецких «новых левых», на которого было совершено покушение; принимает участие в демонстрациях и организации Вьетнамского конгресса, едет на Кубу, где преподает в течение года. Зачастую сочинения Хенце 1970–1980-х сложно отделить от политических импульсов, которыми они инспирированы. Скандальным эпизодом на этом пути стало произведение 1968 г., оратория-реквием «Плот Медузы», посвященная памяти Че Гевары, убитого за год до этого. 9 декабря 1968 г. ее немецкая премьера была прервана появлением полиции: с дирижерской платформы студенты вывесили портрет партизана-революционера и красное полотнище, что привело к бойкоту со стороны оркестра Северогерманского радио и камерного хора RIAS, участвовавших в исполнении, потасовке и оглушительному публичному резонансу: организаторы концерта обвиняли Хенце в саботаже, слушатели, коллеги и критика – в политическом предательстве, а немецкие левые – в «диванном коммунизме».

Отчасти Реквием 1990–1992 гг. также обусловлен политическими переживаниями Хенце: леденящий кровь милитаристский грохот частей «Dies irae» («День гнева») и «Rex tremendae» («Царь устрашающего величия») связаны с войной в Персидском заливе, совпавшей с написанием произведения. Помимо этого, Реквием имеет глубоко личную предысторию: его первая часть – «Introitus» – посвящена памяти Майкла Вайнера, близкого друга Хенце, работавшего в музыкальном издательстве Schott, с которым Хенце сотрудничал всю жизнь, а затем – музыкального директора Лондонской симфониетты. Эта часть была заказана Хенце симфониеттой в качестве одного из номеров мемориального концерта в честь Вайнера и прозвучала 6 мая 1990 г. в блестящей компании: исполнялись работы Лучано Берио, Питера Максвелла Дейвиса, Тору Такемицу и других, созданные специально для этого концерта. Надписанный «В память о Майкле Вайнере, чьим именем воздается честь всем тем, кто погиб скоропостижно и чьи страдания и гибель оплакивает моя музыка», «Introitus» говорит на языке экспрессивном до мучительности и вызывает в памяти фрагменты мемуаров композитора о прощальном визите умирающего от СПИДа Вайнера в Италию к Хенце, о его приступах болей и постепенном исчезновении человека, которого Хенце хорошо знал, в коконе физического страдания.