Читать книгу "Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику - Ляля Кандаурова"

Авангард набирает мощь

Символом художественной люстрации в послевоенной Европе стали знаменитые «Летние курсы новой музыки» в Дармштадте, с 1946 г. проходившие ежегодно, а позже – два раза в год: интеллектуальная лаборатория на территории ФРГ, где читали лекции, проводили занятия, ставили звуковые эксперименты композиторы и музыковеды, находившиеся на переднем крае европейского авангарда. Техники, в которых работали композиторы дармштадтской школы, могли разниться, однако неизменно основывались на серийности, причем развитой и усложненной таким образом, что рациональный контроль распространялся на все параметры музыкальной композиции: звуковысотность, ритм, артикуляцию, тембр, динамику. Этот композиторский метод, тотальный сериализм, дал жизнь радикально новой форме произведения: не сочинению, но звуковому конструкту, который «собирался» в соответствии с набором все более жестких инструкций. Составление этих текстов и изобретение новых требований к ним можно рассмотреть как особый вид деятельности на стыке искусства и науки, форму творчества, к которой неприменимы стандартные отношения «автор – исполнитель – публика». 1950-е стали точкой предельного усложнения партитур: ни до, ни после понятие формы в музыке не будет так гипертрофированно и жестко. В дармштадтской школе свирепствовала атмосфера бескомпромиссного наваторства, все сильнее приобретавшего характер доктрины.

Тот же Адорно, который в 1948 г. хвалил серийность за свежесть, структурную строгость и избегание штампов, в середине 1950-х гг. пишет эссе «Старение новой музыки», где говорит о механической одинаковости сочинений авангардистов и о тревожном «старении модернизма перед лицом бесконтрольно разрастающейся рациональности». В качестве иконы этой рациональности дармштадтцами был выбран не Шёнберг, а его ученик – Антон фон Веберн. Он принадлежал к тому же поколению (Веберн был младше своего учителя на девять лет), и к моменту основания «Курсов новой музыки» его уже не было в живых. Идея, вокруг которой собран музыкальный мир Веберна, – скорее не «рациональность», а «порядок». Пойдя по пути серийности последовательнее всех, включая ее создателя, Веберн как художник представлял собой уникальный сплав рассудочного и органического. Восхищавшийся Моцартом и Гёте – особенно изысканиями последнего в области биологии и ботаники, – Веберн был архитектором утопии: совершенной природной упорядоченности в музыке, к которой он шел путем серийной техники.

Добровольно принимая ее как закон, композитор оказывался перед набором правил и алгоритмов. Следуя им, можно было поставить одну-единственную правильную звуковую точку в каждом заданном месте. Она не могла соединяться с произвольно выбранной следующей точкой потому, что композитору субъективно казалось бы, что это «красиво». Каждое новое звуковое событие тоже определяли правила; таким образом, музыкальный текст распадался на мозаику, набор слотов, в каждом из которых условия задачи допускали именно эту ноту, и никакую другую. Такой пуантилизм, письмо звуковыми точками, еще усилившийся у дармштадтцев, – черта, по которой сочинения в этой технике сразу узнаются на слух. Среди крупных композиторов второй половины века не было тех, кто так или иначе не соприкоснулся бы с дармштадтской школой: среди них Лучано Берио, Эдгар Варез, Джон Кейдж, Яннис Ксенакис, Эрнст Кшенек, Рене Лейбовиц, Дьёрдь Лигети, Луиджи Ноно, Бруно Мадерна, Мортон Фельдман, Алоис Хаба, Бернд Алоис Циммерман. Некоторые из них сыграли громадную роль в ее истории (в первую очередь Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен), другие состоялись в ином художественном поле (как Оливье Мессиан), но, так или иначе, Дармштадт оставался точкой притяжения, относительно которой композитор второй половины XX в. должен был обозначить свою позицию.

Авангардист, который не хотел им быть

Среди крупных имен той эпохи одно стоит совершенно особняком. Это Ханс Вернер Хенце, фигура неоднозначная и необыкновенная. Антидармштадтские убеждения, к которым со временем пришел Хенце, примечательны для того времени сами по себе, тем более что он начинал в русле этого течения, а для немецкого композитора такого масштаба они даже уникальны. Человек пламенных антивоенных, антикапиталистических, антитоталитарных взглядов, стыдившийся преступлений германского прошлого, с какого-то момента Хенце воспринимал музыку как средство выражения своей политической позиции, при этом восставая против композиторского языка, придуманного как раз таки для ревизии культуры после катастрофы. Из-за неприятия авангарда Хенце оказался в противоречивой ситуации: он писал много, его язык был далек от популизма, сложен, стилистически разнообразен, а сочинения – известны и востребованы во всем мире. В то же время в профессиональных кругах у себя на родине Хенце казался парией и предателем авангарда. Коллеги по дармштадтской летней школе демонстративно покидали зал посреди представлений его опер; Хенце оказался в художественной изоляции и мало-помалу покидал немецкий мир, вначале в переносном, затем в прямом, географическом смысле.

Прививка от войны

Ханс Вернер Хенце родился в 1926 г. в немецком городе Гютерсло, в 130 км от Ганновера, и был старшим из шести детей. В своих мемуарах «Богемские квинты» (Bohemian Fifths, 1999) он пишет о детстве, прошедшем под назойливые мантры антисемитской пропаганды, об отце, школьном учителе и добросовестном нацисте, который любительски играл на альте в местном оркестре, занимался с духовым ансамблем и дирижировал хором рабочих. Отец мелькает в книге Хенце устрашающей тенью – нетрезвый, рычащий патриотические песни с товарищами. В 1943 г., когда Хенце было семнадцать, отец ушел на войну добровольцем, чтобы никогда не вернуться с Восточного фронта. Через год сам Хенце, пройдя гитлерюгенд и принудительную трудовую подготовку, распределен в танковую дивизию в Магдебурге, где до начала 1945 г. он служит радистом, а в ходе наступления союзников попадает в Данию, после чего оказывается в британском лагере для военнопленных. Изолированный прежде от музыки современников, он использует эту возможность, чтобы выучить английский и прикоснуться к европейской музыкальной культуре, доступной через трансляции BBC. К этому моменту 19-летний Хенце – убежденный антифашист. Не являясь евреем, из-за своей гомосексуальности он понимал, что такое – быть аутсайдером в шовинистском обществе, и очень долго, если не всю жизнь, большинство его музыкальных импульсов будут обусловлены гражданскими чувствами: это ненависть к нацизму, чувство ответственности и стыда. Хенце читает Тракля, Ведекинда, Верфеля, Манна, Цвейга и Брехта, а в музыкальном смысле развивается под влиянием Стравинского, мысля в неоклассическом ключе.

В 1946 г., посетив первые «Летние курсы новой музыки» в Дармштадте, Хенце приходит к серийной технике. В обойме дармштадтской композиторской школы он проведет порядка десяти лет, окончательно порвав с ней в 1955 г. Тем не менее на протяжении всей жизни Хенце серийная техника будет одновременно притягивающим и отталкивающим «другим», которого он постоянно держит в поле зрения, глубоко проживая дистанцию между ним и собой. Эта дистанция не была одинаковой. Она менялась, и он никогда не уходил от серийности окончательно: так или иначе она присутствует в его сочинениях до самой смерти. Причина этого притяжения в том, что проблема, которую решали все без исключения композиторы после войны, заключалась не просто в тональности, скомпрометированной хоровым пением отрядов гитлерюгенда. Если бы все было так, дармштадтский авангард не набрал бы такой силы и не сыграл бы столь важной роли в истории послевоенной Германии; вероятно, в этом случае его могло и вовсе не быть. Множество великих современников Хенце писали музыку, не порывающую с тональностью, но сложность лежала куда глубже наличия или отсутствия тоники. Серийность была нужна не только потому, что выступала удачным символом денацификации культуры. Она была важным ключом, который обнаружил Шёнберг, развил Веберн и воздели на знамена композиторы из Дармштадта. Этот ключ снимал или перенаправлял колоссальный исторический гнет, связанный с музыкой прошлого, и для композитора – особенно немца – решал важный вопрос: что делать с наследием музыкального романтизма, с пластом самой влиятельной музыки последних ста с лишним лет?