Читать книгу "Шостакович - Кшиштоф Мейер"

В музыкальной среде также происходило нечто подобное. Группа Проколл считала, что все творчество композиторов прошлого, таких как Чайковский или Шопен, стало ненужным и даже вредит воспитанию нового, большевистского слушателя. Высказывались предложения о закрытии Большого театра в Москве, быть может, под влиянием ленинских слов, сказанных им в 1917 году: «Не годится содержать за большие деньги такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в деревне»[78]. Считали, что нужно ограничиться сочинением массовых песен для солдат, матросов и рабочих. Члены РАПМ и Проколла всеми способами боролись с каждой прогрессивной тенденцией в искусстве, используя в этих целях свое влияние в партии.

Художественная жизнь подвергалась все большему опустошению. Авангардизм закончился, наиболее значительные деятели искусства выехали на Запад (в то время это еще было возможно), и только некоторые решили остаться в стране и работать в новых условиях. Когда разразилась революция, эмигрировал Рахманинов, а через год — Прокофьев, Обухов и Вышнеградский. В 1920 году Россия лишилась писателя Ивана Бунина и дирижера Сергея Кусевицкого, много сделавшего для новой музыки. На следующий год родину оставил Кандинский, в 1922-м — Артур Лурье, Наум Габо и Антон Певзнер, в 1923-м — Марк Шагал, в 1924-м — Вячеслав Иванов. В последующие годы выехать за границу становилось все труднее, тем не менее в 1926 году повезло Александру Бенуа, в 1928-м — Александру Глазунову и Николаю Малько, а в 1929-м — Иосифу Шиллингеру. Два года спустя список эмигрантов закрыл Евгений Замятин, автор книги «Мы», в которой тоталитарная система власти была показана в жанре, удивительно схожем с романами «О дивный новый мир» Хаксли и «1984» Оруэлла; разрешение на выезд Замятин получил только благодаря личному ходатайству Горького перед Сталиным. Список эмигрировавших музыкантов можно пополнить именами композиторов, представлявших консервативные течения, — таких как Александр Гречанинов, Сергей Ляпунов, Николай и Александр Черепнины и Николай Метнер, а также исполнителей — дирижеров Александра Зилоти и Исая Добровейна, пианиста Владимира Горовица, скрипачей Яши Хейфеца и Натана Мильштейна, виолончелиста Григория Пятигорского и многих, многих других. Время необыкновенных успехов, экспериментов и поисков пришло к концу. У Шостаковича, как и у других художников его поколения, начало творческого пути совпало с периодом формирования новой культуры послеоктябрьской России.

Глава 5

1926–1930

Пианистическая деятельность. — Участие в I конкурсе имени Шопена

Учась в консерватории, Шостакович внимательно следил за всеми новыми течениями в искусстве. Ассоциация современной музыки организовывала в Ленинграде много концертов авангардной музыки, и их программы импонировали ему разнообразием и размахом. «Я был довольно сильно увлечен такими композиторами, как Стравинский, Прокофьев, а из западных — Хиндемит, Кшенек, о которых мне говорили в консерватории, что это вообще не серьезная музыка»[79]. Однако чрезмерно авангардизмом Шостакович не увлекался: был для этого еще слишком молод, а под влиянием педагогов больше стремился к совершенствованию композиторской техники, чем к открытию новых выразительных средств. Сохранившиеся со времени учебы его произведения действительно показывают явную индивидуальность, но одновременно свидетельствуют о сильной связи их автора с традицией, главным образом русской.

Получив диплом, Шостакович стал аспирантом Ленинградской консерватории, что означало возможность дальнейших, уже самостоятельных занятий. Его тяжелое материальное положение не изменилось к лучшему, но внезапно помощь пришла с самой неожиданной стороны: значительную финансовую поддержку оказал молодому композитору командующий Ленинградским военным округом Б. Шапошников, действовавший по поручению Михаила Тухачевского. Получив эту материальную помощь, которая освободила его от забот, связанных с содержанием семьи, Шостакович мог продолжать творческую работу.

Однако наступил момент, когда нужно было решать, в каком направлении будет развиваться его дальнейшая композиторская и пианистическая деятельность. По окончании учебы собственное творчество стало казаться Шостаковичу незрелым, малооригинальным, и даже триумф Первой симфонии не придавал ему веры в свои способности. Как нужно творить дальше? На этот вопрос он пока не находил ответа.

Наступил кризис, продлившийся почти год — до конца 1926 года, о чем впоследствии Шостакович вспоминал так:

«Не могу сейчас вспомнить почему, но в какой-то короткий период после окончания консерватории я был внезапно охвачен сомнением в своем композиторском призвании. Я решительно не мог сочинять и в припадке „разочарования“ уничтожил почти все свои рукописи. Сейчас я очень жалею об этом, так как среди сожженных рукописей была, в частности, опера „Цыгане“ на стихи Пушкина. Встала проблема: кем быть — пианистом или композитором?»[80]

Развитие композиторской техники и совершенствование музыкального языка, выработанного в ходе учебы, не привлекали Шостаковича. Успех Первой симфонии заставлял подозревать, что сочинение дается ему чересчур легко. Он опасался, что, используя академическую технику, легко может стать эклектиком, и поэтому вообще перестал сочинять.

Зато много времени он посвящал игре на рояле. Любопытство Шостаковича возбуждала прежде всего новейшая музыка, но в свой репертуар он включал главным образом классические произведения. Важное место в его программах занимала музыка Бетховена, Шумана и Листа, интересовал его и Шопен. В этом отношении он напоминал выдающегося немецкого пианиста Артура Шнабеля, который тоже некоторое время занимался композицией, осуществляя смелые поиски, даже под влиянием Арнольда Шёнберга, исполнял же прежде всего классические произведения. Шостакович намеревался овладеть так называемым великим репертуаром пианиста. В его программу уже входили фортепианные концерты Шумана и Чайковского, сонаты Бетховена и Листа, этюды Шопена… Впрочем, иногда он играл и современные произведения. Так, в конце 1926 года участвовал в первом исполнении в Советском Союзе «Свадебки» Стравинского — вместе с двумя пианистками, Марией Юдиной и Аллой Маслаковец, композитором Гавриилом Поповым и музыкантами Ленинградской филармонии. Через три года разучил Первый фортепианный концерт Сергея Прокофьева и впервые исполнил его 3 февраля 1929 года в Ленинграде с филармоническим оркестром под управлением Георгия Шейдлера; при этом он самовольно внес в прокофьевскую партитуру некоторые поправки, касающиеся инструментовки.

В начале декабря 1926 года Болеслав Яворский, музыковед польского происхождения, живший в Москве, написал Николаеву: