Читать книгу "Персы и мидяне. Подданные империи Ахеменидов - Уильям Куликан"

Различные рассуждения позволили участникам раскопок прийти к заключению, что тронная комната, или стоколонный зал, – ненужная расточительность, пока продолжала использоваться ападана Дария, – предназначалась для демонстрации рядом с царем набора ценностей из соседних, хорошо защищенных комнат сокровищницы. Этот «дворцовый музей» полностью соответствует развитию в церемониальных целях северной части террасы при Ксерксе. Из надписей той эпохи нам ничего не известно о содержимом самой сокровищницы, но значительная часть дани, изображенной на рельефах, является сырьем, поэтому мы можем представить себе, что ткани, бумага, пряности, слоновая кость и шкуры хранились там же вместе с золотой и серебряной посудой, слитками и золотым песком. Несколько экзотических объектов, содержащихся в сокровищнице Персеполя, перечислены классическими авторами: наиболее необычны золотые плоские деревья и золотая виноградная лоза с гроздями из драгоценных камней, упомянутая Атенеем в его «Клубе гурманов». Золотая виноградная лоза создавала тень для царского ложа. Зная рельеф с изображением Ашшур-банипала, полулежащего на затененном виноградом ложе, мы можем считать эту мысль довольно правдоподобной.

Данные раскопок из сокровищницы Персеполя содержат лишь несколько жалких обломков, отвергнутых Александром, но среди них обнаружены части подносов из слоновой кости, стеклянной, металлической и алебастровой посуды. Не существует клинописных записей, разъясняющих этот клад, и в большей степени из-за того, что они проливают свет на финансовые и административные дела. Поэтому найденные в Персеполе глиняные таблички имеют такое большое значение.

До сих пор раскопки в Персеполе выявили две отдельные группы табличек с клинописью. Свыше 100 табличек из сокровищницы были опубликованы Дж. Дж. Камероном, и за небольшим исключением они содержат записи о платежах ремесленникам за выполненную работу в зданиях Персеполя за последние годы правления Дария и первые двадцать лет правления Ксеркса. Все записи сделаны эламской клинописью. Слегка разочаровывает, что оба эти архива имеют отношение к внутренним делам местной сокровищницы Парсы, а не к иностранной дани или государственным делам. Но, по крайней мере, мы приобретаем способность проникнуть в суть эффективных методов ведения записей сокровищницы и бухгалтерии в эпоху самого начала монетной системы, когда работники и казначеи открыли для себя удобство частичной оплаты наличностью параллельно с выплатой вознаграждения овцами и вином. Оплата наличностью, по-видимому, начала использоваться в 493 г. до н. э., и стоимость серебряного сикля была зафиксирована царским указом в пересчете на овец и вино. Стоимость серебра, текущие меры и веса, как до сих пор в Англии, гарантировались царской властью, и в царских надписях Ахеменидов до нас действительно дошли некоторые веса. Хотя Дарий облегчил эти оценки, введя чеканку новых монет, первоначально была взята вавилонская система, и интересно заметить, что курс обмена серебра в Персеполе приближался к обнаруженному в вавилонских операциях, датированных правлениями Кира и Камбиса, и пропорционально превышал курс при Навуходоносоре.

Использование эламского языка в бухгалтерии, скорее всего, определялось не свойственными ему удобствами, а национальностью счетоводов, – вероятно, Дарий перевел в Персеполь часть своего персонала из дворца в Сузах. Как показывает Камерон, таблички являются хранившимися писцами из Суз архивными копиями заявок на оплату работ, вероятно выполненных по-арамейски на пергаменте чиновниками-надзирателями. После оплаты служащие сокровищницы делали на глине по-эламски запись о заявке и платеже и, прежде чем класть ее на полку, веревкой привязывали к арамейскому оригиналу. Пожары и обветшание уничтожили все следы пергамента и веревок.

Не все работники, упомянутые на этих табличках, работали в Персеполе: среди них были пастухи и виноделы, трудившиеся в сельской местности, а также сборщики податей. Но большинство этих работников ремесленники, нанятые для строительства: «подносчики раствора», «инкрустаторы по золоту, создающие рельефы», «медники», «создатели каменных скульптур для Парсы» (местное название Персеполя). Среди них встречаются карийцы, сирийцы и ионийцы. По имеющимся данным можно предположить, что похожие записи о вознаграждении велись в Сузах, где гигантскими усилиями по международной кооперации художественные элементы из многих частей подчиненных земель слились в поразительно совершенный ахеменидский стиль в искусстве и архитектуре. В ходе раскопок в Сузах, начавшихся в 1898 г., был собран следующий фундаментальный текст, положенный Дарием на мраморных и глиняных табличках во многих частях здания. Он известен как «Сузская Великая хартия». При переводе приблизительно сохранена типично персидская грамматическая структура оригинала.

Велик бог Ахурамазда, создавший вот эту землю, создавший вон то небо, создавший человеческий род, создавший благоденствие для человека, сделавший Дария царем, одним царем для многих, одним господином для многих.

Я Дарий, великий царь, царь царей, царь народов, царь этой земли, сын Гистаспа, Ахеменид.

И говорит царь Дарий: Ахурамазда – величайший из богов, он создал меня, сделал меня царем, даровал мне царство великое, с добрыми лошадьми и добрыми людьми.

Милостью Ахурамазды мой отец Гистасп и Арсам мой дед оба жили, когда Ахурамазда сделал меня царем на земле. Желанием Ахурамазды было сделать меня единственным царем, и он сделал меня царем на этой земле. Я поклонялся ему – Ахурамазда приносил мне помощь. Что я приказывал сделать, он делал удачным. Что бы я ни делал, все это я делал по милости Ахурамазды.

Материалы для дворца в Сузах прибыли издалека. Землю копали глубоко, пока не достигли скальной породы. Когда всю эту землю вынули, вместо нее уложили бутовую кладку, в одной части на 40 локтей, в другой – на 20 локтей в глубину. На этой кладке воздвигнут был дворец. Все это сделали вавилоняне: землю вынули, бут уложили и необожженные кирпичи сформовали.

А лес кедровый привезли с гор, которые называют Ливанскими; ассирийский народ привез его в Вавилон, а из Вавилона карийцы и ионийцы доставили его в Сузы. Яка-дерево [тик?] привезли из Гайдары и Кармании. Золото привезли из Сард и Бактрии и обработали здесь. А драгоценные камни, лазурит и сердолик [?], которые обрабатывали здесь, привезли из Согдианы, а бирюзу [?] привезли из Хорезмии. А серебро и эбеновое дерево привезли из Египта. А материал, которым раскрашивали стены дворца, привезли из Ионии. А слоновую кость, которую обрабатывали здесь, привезли из Эфиопии, из Синда и из Арахосии. А каменные столбы, форму которым придавали здесь, принесли из дворца Абирада в Эламе.

Каменщики, обрабатывавшие камни, были ионийцами и сардийцами; мастера, обрабатывавшие золото и украшавшие стены, – мидянами и египтянами; люди, работавшие с лесом, – сардийцами и египтянами; люди, работавшие с обожженными кирпичами, – вавилонянами.

И говорит царь Дарий: в Сузах предписано было сделать величественные вещи, и величественными были достижения. Да хранит Ахурамазда меня, отца моего Гистаспа и мой народ.

Таким образом, серьезных сомнений в международном сотрудничестве при этом строительстве не остается, но отсутствие здесь и в табличках сокровищницы точных упоминаний о национальности скульпторов лишь усугубляет проблему происхождения ахеменидского скульптурного стиля. Из Ассирии скульпторы дворца взяли барельеф, обработку линий, детали волос и бород, а также условное изображение царственных фигур в преувеличенном размере. Основные отличия, ставящие ахеменидскую скульптуру особняком среди рельефов древнего Ближнего Востока, заключаются, во-первых, в ее отказе от морализирующих тем и «крупных полотен» месопотамской работы. Во-вторых, повышенная пластичность и закругленность фигур контрастирует с плоскими лепными поверхностями ассирийских рельефов и выпуклыми рисунками египетской работы. В-третьих, здесь видна обработка драпировки и забота о соотношении драпировки и контуров тел под ней. Споры вокруг второго и третьего из этих отличий сосредоточены на размерах прямого влияния ионийских греков. Нет сомнения, что греческие скульпторы работали в Персеполе: у нас есть не только информация от классических авторов, но и свидетельства в форме рисунков на камнях Персеполя, изображающих греческие головы, в точности соответствующие представленным на краснофигурных вазах. Но Франкфорт, мне кажется, ошибается, приписывая лепную работу и пластичность рельефов Персеполя ионийскому влиянию. Правда, ближневосточные каменные рельефы оставались в основном плоскими, но «финикийские» мастера по слоновой кости из Северной Сирии в VIII в. достигли высокой степени пластичности и удачного рельефа в три четверти, и, принимая во внимание преобладание сирийских мастеров в Персеполе, мы не должны рассматривать рельефы Персеполя только лишь в сравнении с месопотамскими каменными рельефами. Напротив, нам следует считать их новым шаблоном, испытавшим значительное влияние со стороны таких второстепенных видов искусства, как резьба по слоновой кости. Это объяснило бы также «строгость» рельефов Персеполя, беспокоящую тех, кто устанавливает их происхождение от совершенных и мощных работ греческой Малой Азии. Но это не помогает, конечно, необходимому для нас пониманию, как формировался и поддерживался новый стиль. Довольно широко признано, что драпировка в Персеполе представляется формулой, разработанной в архаическом греческом искусстве в начале VI в. Скопления зигзагообразных складок на рукавах и нижних частях одежды персов идентичны ранним ионийским скульптурам, и художественный контраст между волнистыми складками и строгим контуром тела под тонким платьем является результатом греческой эстетики в Персеполе. Существуют урартские данные об инкрустации золотом и лазуритом, также практиковавшейся в ахеменидской скульптуре. Сверкающая шлифовка поверхности многих рельефов была новой особенностью, которая указывает, что лишь мелкие детали могли раскрашиваться.