Читать книгу "Тайны Третьего Рейха. Культура на службе вермахта - Олег Пленков"

Гитлер приметил Шпеера и после смерти Трооста поручил ему здание новой рейхсканцелярии; свой шанс для реализации блестящей профессиональной карьеры Шпеер использовал на все 100%. Во времена Бисмарка имперская канцелярия была снабжена незаметным входом с улицы, в 1938 г. Шпеер его перестроил — теперь канцелярия имела совершенно непропорциональный вход: колонны портала у входа были в 8 раз выше человека; тем самым навес у входа лишался практического смысла. Кроме того, от входа дипломаты должны были идти до кабинета Гитлера 200 метров. Новое здание имперской канцелярии было готово в течение года, что говорило о выдающихся качествах Шпеера как организатора, планировщика и руководителя работ. Гитлер чрезвычайно ценил Шпеера как архитектора, а позднее и как организатора военного производства. Более того, если у Гитлера когда-либо был друг, то им был Шпеер; по наблюдениям окружающих, их отношения порой даже выглядели гомо-эротическими. 30 января 1937 г. специальным гитлеровским указом Шпеер был назначен главным архитектором по перестройке Берлина; на этом посту он подчинялся лично фюреру.

Именно монументальному строительству Гитлер и придавал огромное значение; так, сравнивая современный город с античным, он указывал, что от античной культуры до нас дошли не обыкновенные жилища, но великолепные публичные строения и памятники, которые принадлежат вечности. По заданию Гитлера Шпеер в 1935 г. ездил в Грецию, чтобы на месте по оригиналам изучить дорический стиль; но, в конечном счете, оба более ориентировались на римские архитектурные образцы. Симметрия, монументальность и простота античных римских строений очаровала Гитлера; на него огромное впечатление производили даже руины античных строений, свидетельствовавшие об их масштабах и великолепии. В шпееровской модели комплекса построек для партсъездов в Нюрнберге легко увидеть признаки ориентации автора на античные образцы. На всемирной выставке в Париже 1937 г. эта модель получила Гран-при.

Вдохновляясь примером античных строений, Гитлер стремился к тому, чтобы «тысячелетний рейх», — просуществовавший, правда, всего 12 лет, — оставил у потомков соответствующее впечатление. «Было бы неверно, — считал Гитлер, — если бы мы начали со строительства рабочих кварталов и домов. Все это придет само собой. Это уже делали марксистские и буржуазные правительства… Со времени средневековых соборов мы первые, кто вновь поставил перед художниками задачу реализации действительно дерзких и смелых проектов. Не приюты или жилые дома, но мощные и масштабные строения — наподобие строений Древнего Египта и Вавилона, — являются знамениями новой высокой культуры. Я хочу начать с этого. Тем самым я придам моему народу и моему времени печать несравненного духовного величия». Надо отметить, что Гитлер в своих устремлениях не был особенно оригинален: прямолинейный и грубый классицизм был в одинаковой степени присущ вкусу Сталина и Муссолини, Мустафе Ататюрку и иранскому шаху Реза Пехлеви, а также вкусам демократических политиков 20–30-х гг., особенно в США. Нигде не было больше, чем в Америке, греческих античных колонн, римских античных капителей, орлов, фасций с топориками ликтора (символ имперской власти в Древнем Риме) и пышущих силой и мощью мужских и женских фигур. Мемориал Линкольна (1922 г.), мемориал Джефферсона (1937 г.), щедро украшенный статуями Арлингтонский мемориальный мост через Потомак (1926 г.) и поныне оставляют впечатление чисто фашистоидной архитектуры. Точно такое же впечатление оставляет и тяжелый «сталинский классицизм», образцы которого в изобилии сохранились в нашей стране. Любопытно, что 23 августа 1939 г. в Кремле (после подписания Пакта) присутствовавшие осмотрели выставку проектов новых помпезных сооружений столицы Третьего Рейха. Выставка понравилась Сталину: она была созвучна его представлениям об архитектуре новой эпохи. После войны в Москве возвели похожие на шпееровские проекты высотки и, что символично, для цоколей этих громадных строений использовали гранит, взятый с развалин гитлеровской имперской канцелярии.

Напротив, современная функциональная архитектура с ее гибкой пространственной пластикой зданий нацистами по преимуществу отвергалась (особенно при строительстве репрезентативных зданий) как разновидность «культурного большевизма»: Шарля Ле Корбюзье называли не иначе как «Ленин от архитектуры». Один из функционеров розенберговского КДК писал: «Новая архитектура, живопись и пластика находятся в состоянии тяжелой болезни. Материализм, меркантилизм, коррупция — это символы современного варварства и разрушения, следствие отрешения от души, отрешения от крови, почвы и нации. Это планомерно наступает через марксистскую пропаганду и террор». Мнению лидера КДК и его сотрудников, однако, не следует придавать слишком большого значения — Гитлер не доверял их вкусам, а Геббельс часто делал всё наоборот. Гитлер вообще склонялся к тому, чтобы дать определенную свободу действий архитекторам — крупные заказы получал не один Шпеер (при всей своей усидчивости, всю работу сделать он не мог). Новое же поколение архитекторов и инженеров принесло деловитость, строгость и экономичность в выразительных средствах, рациональность и стремление к переменам. Последнее в полной мере выразил один из сотрудников Шпеера — Константин Гутчов — среди руин разбомбленного англичанами в 1944 г. Гамбурга: «Слова фюрера о том, что разрушенные города должны восстать из пепла, вдвойне справедливы по отношению к Гамбургу. Подавляющего большинства строений вовсе не жаль». Модернизация, привнесенная новым поколением архитекторов, не прошла мимо массового жилищного строительства — язык ясных форм и четких линий, новые материалы. После войны в архитектуре жилых кварталов сохранилась полная преемственность нацистским временам. Знатоки указывают на то, что при нацистах имела место не диктатура в эстетической политике, но скорее конвергенция различных архитектурных направлений, часто враждебных друг другу, то есть своеобразный архитектурный плюрализм. Как писал Шпеер, в архитектуре Гитлер не был доктринером: он понимал, что площадка для отдыха на автостраде не может походить на городское строение; ему никогда не пришло бы в голову, что фабричное здание следует строить в репрезентативном стиле; он мог восторгаться и зданием из стекла и бетона. Но постройки общественных зданий в государстве, которое ставит себе целью создать империю, должны были, по его мнению, носить определенный отпечаток.

Архитектурный плюрализм, кстати, особенно заметен на примере строительства мостов для знаменитых автобанов — всего их было построено 9000 (стоимость мостов составила треть всех расходов на автобаны). Некоторые мосты напоминали римские виадуки, другие были сделаны из стали и бетона и выглядели совершенно модернистски, а один из мостов через Рейн вообще был стилизован под средневековые крепостные сооружения. Нацисты так и не смогли удовлетворительно разрешить противоречия между враждебной современности реакционной идеологией и современным индустриальным государством, между дикой расовой утопией и высокой технологией. В итоге они склонялись, как правило, к прагматическим решениям или явным компромиссам. Если итальянские фашисты были более открыты техническому и эстетическому модерну, то нацисты в силу идеологической ригидности не смогли полностью воспринять и интегрировать динамику модерна; заметно, однако, что они к этому стремились — архитекторы, близкие к розенберговскому КДК, никогда не были доминирующей группой, и даже идеи «Баухауса» не отвергались полностью, но подвергались анализу, отбору и фильтрации; существовало много возможностей взаимовлияния и в эстетическом, и в личном, и в концептуальном отношении. Немецкая архитектура (кроме репрезентативных зданий) и после 1933 г. продолжала оставаться разнообразной, никакого заметного разрыва в традиции не произошло. Радикальный архитектурный авангард после 1933 г. оказался не у дел, но и ригидных типов из среды почвенников-фелькише тоже не очень жаловали, а главу этого направления, профессора Шульце-Наумбурга, Гитлер весьма низко расценивал как профессионала. В фаворе у Гитлера были архитекторы старшего поколения, и прежде всего Пауль Людвиг Троост, который еще в 1929 г. перестроил мюнхенский аристократический особняк в «коричневый дом», спроектировал «Дом немецкого искусства» (завершенный уже после его смерти в 1937 г.). В этом строении очевидно обращение архитектора к античности и классицизму XVIII–XIX вв., особенно к наследию Карла Шинкеля (1781–1841). Современные стальные и бетонные конструкции здания музея скрыты облицовочным мрамором и известняком. Профессиональный авторитет этого художника для Гитлера был столь велик, что после смерти Трооста его вдова долгое время выступала в качестве архитектурного советника фюрера.