Читать книгу "Пазолини. Умереть за идеи - Роберто Карнеро"

784.}, то позднее, в «Глицинии» (последнее стихотворение сборника), поэт уже комментировал происходившие великие перемены и собственную духовную оторванность от всего, что видел вокруг:         Мир ускользает, не дается мне в руки,

опять ускользает, и снова, и снова …

         Моды иные, другие кумиры,         Масса, никак не народ, только масса         решила позволить себя развратить         и смотрит на мир, став его частью,         меняет его сквозь кино и экраны,         впитывает – врываясь дикой ордой,         полной жажды, безумных желаний,         на жизни праздник в красивой одежде.         Там оседают, где Новые деньги хотят.         Другие слова теперь все говорят:         кто до сих пор говорил о надежде,         останется сзади, отсталый и старый{Там же, стр. 1059.}.

«Народ» стал «массой» («рассеянное стадо, у которого и имени-то нет», – как говорил устами хора в середине третьего акта пьесы «Адельхис» драматург Алессандро Мандзони64) и делал то, что велела экономика. Италия встала на путь экономического развития, и оно полностью изменило крестьянскую страну, сделав ее промышленно развитой всего за несколько лет. Итальянцы оказались не готовы противостоять подобным изменениями и подчинились им …

Пазолини не смог остаться в стороне от пертурбаций, произведенных в языке телевидением, вошедшим в течение всего нескольких лет в каждый итальянский дом, и принесшим новые мощные соблазны – выразительные возможности итальянского языка, местные особенности, диалекты уступили место стандартной холодной бюрократической и технократической лексике. К этой теме писатель будет снова и снова возвращаться в последующие годы, самые болезненные и острые мысли он изложит в «Корсарских письмах».

Сменялись и поколения – в стихотворении «К юноше» (в первой части книги) автор не смог избежать упоминаний о своем конфликте с молодым человеком, родившимся в 1941 году, будущим режиссером Бернардо Бертолуччи, сыном поэта Аттилио Бертолуччи. Юноша вмешивается в мирную беседу взрослых литераторов и интеллектуалов, собиравшихся в доме его отца, как носитель «невинной // жажды знаний»{Там же, стр. 953.}, и надеется получить у представителей старшего поколения новые знания о жизни, о мироздании, на которые направлена его природная любознательность. Мир для него пока еще «воплощенная надежда»{Там же, стр. 954.}, таким он был когда-то и для самого Пазолини, когда ему было столько же лет, сколько Бернардо. Пока еще юноша свободен от прошлого, от истории, созданной отцами:

         оно не существует, свободен от него,         ты ищешь только то, что нынче велико…         В начале твоей жизни пока что просто нет         фашизма, коммунизма, и прост еще ответ         на твой вопрос заветный: внутри тебя пока         реальность дарит сладость жестокого цветка{Там же, стр. 956.}.

Текст завершается в очередной раз воспоминанием о погибшем брате-партизане и мрачным предвидением, которое становилось все более актуальным в тот период Италии, постепенно избавлявшейся от воспоминаний о собственном прошлом, от собственной истории: «Все то, что ты, о юноша, нынче хотел бы знать, / останется не спрошенным – его придется потерять»{Там же, стр. 958.}.

Название для всего сборника, «Вера моего времени», было позаимствовано у одного из стихотворений (из первой части книги). Сам Пазолини так объяснял свой выбор: «Название говорит само за себя: это антикатолическое и антиконформистское высказывание, я очень зол»{Письмо Franco Fortini от 31 октября 1957 года, в L2, стр. 347.}. И на самом деле, стихотворение явно имело антикатолический, а точнее антиклерикальный и антибуржуазный характер, а некоторые выпады были направлены против христианских демократов:

         Горе не знающим, что христианская вера         в реальности лишь буржуазности знак;         неравенство служит хорошим примером,         рабства и лжи; а грехов искупления мрак –          спрятать попытка следы лицемерного бреда,         тщеславия глупого, оправданье победы         страха и бедности; Церкви кулак         служит лишь Государства расцвету{P1, стр. 970.}.

Вот как он описывает католиков: «Они меряют тебя / мерой своей веры, своей жертвы. / Они непреклонны, мрачны // в своих сужденьях: кто носит власяницу / на себе – не может прощать»{Там же, стр. 981.}. Именно «малодушие» делает католика «нерелигиозным» и «побуждает его рассуждать о доброте / как об идеальном поведении, / о милосердии как об идеальной норме»{Там же, стр. 983.}; «он хочет уничтожить все формы религии / под нерелигиозным предлогом ее защиты: / хочет во имя мертвого бога стать хозяином»{Там же, стр. 985.}. И еще «эти собачьи сердца, эти оскверняющие глаза, / эти гнусные ученики растленного Христа // в салонах Ватикана, в ораториях, / в прихожих министерств, на кафедрах, / сильные за счет народа лакеев». В «традиции, что убиваема / каждодневно теми, кто призван ее защищать» Пазолини видит «смерть нашей эпохи, / что в мире, готовом к унижению, // была светом морали и сопротивления»{Там же, стр. 987.}.

Если говорить о сборнике в целом, то в нем можно заметить стремление Пазолини взять на себя общественное обязательство стать более интроспективным, продемонстрировать тоску по прошлому, по фриульскому детству, по Сопротивлению, свет которого казался ему навсегда погасшим, и подчеркнуть свое резко отрицательное отношение к настоящему и современным мифам, которые в глазах поэта с годами будут приобретать все больше черт нового, трагического варварства.

Овечий сыр: распятый народ

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Цитата была им заимствована из Первого послания святого Павла к коринфянам (1, 22–23): «Ибо и Иудеи требуют чудес, и Еллины ищут мудрости; а мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие». ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Ниже мы еще поговорим детально о кинематографе Пазолини. Однако следует отметить, что если фильм об Иисусе – это Евангелие от Матфея, то и в остальных образах вполне узнаваемы разные воплощения Христа: от Витторио Катальди, по прозвищу Аккатоне65, до ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Несмотря на доминирующее в фильме ощущение безнадежности, столкновение жестокости человеческой воли с божественным милосердием, персонаж в лице мальчика, решающегося на бунт в конце фильма, можно трактовать как некое отражение фигуры Христа{См. Pozzetto 2008.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Этот контраст подчеркивается чередованием цветных и черно-белых сцен: цвет используется в сценах страстей, вдохновленных полотнами живописцев XVI века Россо Фьорентино и Якопо Понтормо66 (в частности, его картиной «Снятие с креста», хранящейся в церкви Санта-Феличита во Флоренции), а черно-белые съемки – для изображения происходящего на съемочной площадке в моменты отдыха и смены декораций. «Овечий сыр» выстраивается, таким образом, как двойное действие, дублирующее само себя, в виде типично маньеристского цитирования, позволяющего автору создать металингвистическое высказывание.

Стракки – вечно голодный представитель народа, с нетерпением ожидающий бесплатного обеда для участников съемок, чтобы отнести еду тоже голодным жене и детям, сидящим неподалеку. Он переодевается в женщину и умудряется таким образом получить дополнительную порцию, которую прячет в пещере, чтобы потом съесть ее тайно в одиночестве. Однако собака одной из актрис съедает заначку. Ужасное разочарование приводит Стракки к плану мести: он продает животное журналисту и на вырученные деньги приобретает овечий сыр, чтобы с жадностью его сожрать. В фильме он исполняет роль доброго разбойника и умирает на кресте от несварения желудка. Таким образом, говоря