Читать книгу "Как работает музыка - Дэвид Бирн"

Конечно, страсть вполне может в этом участвовать. Если форма, которую примет произведение, предопределена и оппортунистична (в том смысле, что человек создает что-то, потому что есть такая возможность), из этого еще не следует, что творение должно быть холодным, механическим и бессердечным. Темные и эмоциональные элементы обычно проникают в него, и процесс адаптации – поиск формы, соответствующей контексту, – в основном бессознателен, инстинктивен. Обычно мы его даже не замечаем. Возможность и доступность часто служат предпосылками изобретения. Да, при этом рассказывается эмоциональная история, «снимается камень с души», но форма рассказа заранее определена предшествующими контекстуальными ограничениями. Мне кажется, это вовсе не так уж плохо. И слава богу, что нам не приходится каждый раз изобретать велосипед.

В каком-то смысле мы творим задом наперед, сознательно или бессознательно создавая именно такое произведение, которое соответствует доступной нам площадке. Это справедливо для разных видов искусств: картины создаются с прицелом на то, чтобы хорошо смотреться на белых стенах галерей, а музыка пишется, чтобы хорошо звучать в танцевальном клубе или концертном зале (но не там и там одновременно). В некотором смысле именно пространство, платформа и программное обеспечение «делают» искусство, музыку и т. д. Каждый локальный успех влечет за собой создание других площадок, аналогичных по размерам и форме той, на которой он состоялся, и рассчитанных на дальнейшее производство чего-то подобного. Через некоторое время форма произведения, преобладающая в этих пространствах, уже воспринимается как нечто само собой разумеющееся: естественно, мы слушаем симфонии почти исключительно в симфонических залах.

На фотографии выше запечатлено помещение в клубе CBGB[1], где впервые прозвучали некоторые мои песни.A Попытайтесь не обращать внимания на милую обстановку зала и сосредоточьтесь на размере и форме. На соседнем снимке изображена выступающая там группа.B Звук в CBGB был на редкость хорош. Мебель, барная стойка, кривые неровные стены, нависающий потолок, да и просто раскиданный повсюду хлам – все это обеспечивало прекрасное звукопоглощение и неровные акустические отражения, те качества, воссоздание которых в студии может влететь в копеечку. Важно, что эти качества оказались очень подходящими для вполне конкретной музыки. Так, отсутствие реверберации гарантировало, что мелкие детали будут услышаны, а скудные размеры не позволяли публике пропустить ни единого интимного жеста или выразительного движения исполнителя – по крайней мере выше пояса. Но все то, что происходило ниже пояса, оставалось невидимым, скрытым за толпой наполовину сидевших, наполовину стоящих слушателей. Большинство из них понятия не имели, что парень на фотографии катался по сцене – он просто не попадал в поле их зрения.

Первоначально предполагалось, что в этом нью-йоркском клубе будут играть блюграсс и кантри, так же как и в нэшвиллском Tootsie’s Orchid Lounge[2]. Певец Джордж Джонс знал, сколько шагов от служебного входа в Grand Ole Opry[3] до задней двери Tootsie’s – ровно тридцать семь. Чарли Прайд дал Тутси Бесс шляпную булавку, чтобы та отгоняла с ее помощью буйных клиентов.

Выше помещены фотографии типичных исполнителей в Tootsie’s.C По обстановке эти два клуба – Tootsie’s и CBGB – практически идентичны. Примерно одинаково вели себя в них и зрители.D

С музыкальной точки зрения два места тоже отличались друг от друга меньше, чем могло бы показаться: по структуре исполнявшиеся там номера были сходны, даже несмотря на то, что когда-то любители кантри в Tootsie’s ненавидели панк-рок, и наоборот. Когда Talking Heads впервые играли в Нэшвилле, ведущий провозгласил: «Панк-рок приходит в Нэшвилл! В первый и, вероятно, последний раз!»

И Tootsie’s, и CBGB – бары. Люди в них пьют, заводят новых друзей, кричат и падают, поэтому исполнителям приходится играть достаточно громко, чтобы их услышали, – так было и так есть. (К слову, громкость в Tootsie’s обычно намного выше, чем в CBGB.) Разглядывая эти скудные свидетельства, я задумался о том, в какой мере моя музыка создавалась специально – пусть, возможно, и бессознательно – для этих мест? (Я не знал о Tootsie’s, когда начал сочинять песни.) Это побудило меня предпринять небольшие изыскания, чтобы выяснить, не пишутся ли и другие виды музыки в расчете на определенный акустический контекст.

Все мы – африканцы

Перкуссионная музыка хорошо звучит на открытом воздухе, где люди могут танцевать или просто общаться. Замысловатые и многослойные ритмы, типичные для такой музыки, не смешиваются в кашу, как было бы, скажем, в школьном спортзале. Кто бы стал придумывать такие ритмы, играть их и вообще с ними связываться, если бы они ужасно звучали? Никто. Ни за что на свете. Кроме того, такая музыка не нуждается в звукоусилении, хотя оно и пришло позже.

Американский музыковед Алан Ломакс в книге «Стиль и культура фолк-песен» утверждает, что структура этой музыки и других ее типов – преимущественно музыки ансамблей без лидеров – возникает в эгалитарных обществах и является их отражением, но это уже совершенно другой уровень контекста[4]. Мне нравится его теория, будто музыкальные и танцевальные стили являются метафорами социальных и сексуальных нравов обществ, в которых они рождаются, но это не то, на чем я собираюсь сосредоточиться в этой книге.

Некоторые утверждают, что инструменты, изображенные на фотоE, были сделаны из легкодоступных местных материалов, то есть удобство (а также неискушенность) определило природу музыки. Такая оценка подразумевает, что эти устройства и звуки – лучшее, на что способна данная культура в сложившихся обстоятельствах. Но, на мой взгляд, эти инструменты тщательно создавали, отбирали, доводили до ума и играли на них так, чтобы идеально вписаться в физические, акустические и социальные условия. Музыка – как по звучанию, так и по структуре – находится в полной гармонии с тем местом, где ее слушают, она идеально подходит для сложившейся ситуации. Музыка, как живое существо, эволюционировала, чтобы соответствовать доступной нише.