Читать книгу "Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - Дана Арнольд"

Холст, масло. 45,7×61 см. 1837 г. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Странно ставить Ландсира в один ряд с такими гигантами, как ван Эйк и Давид. Может также показаться, что он не подходит для связки двух частей этой главы. Но именно его творчество станет мостом между искусством, которое показывает верность, и тем, которое призвано ее внушать.

Вселять веру

Около четверти населения Земли – христиане. Эта мировая религия хотя и распространена во всем мире, наиболее тесно связана с западной культурой. Ее влияние на развитие западного искусства несомненно. В христианском искусстве нет единого образа верности из-за различия традиций и правил в разных церквах. Я не ставлю перед собой цель исследовать все эти каноны. Намного интереснее коснуться трех тем, касающихся того, как именно эти изображения вызывают религиозные чувства. Во-первых, они могут побуждать зрителя задуматься о вере и ее основах. Во-вторых, знакомить публику с религиозными догмами. В-третьих, вызывать любовь, страх и почтение к христианству. Неизвестный в XV веке отмечал:

«Образы призваны волновать душу и вселять веру в сердцах. Ведь часто созерцаемое трогает нас больше, чем услышанное или прочитанное».

Иконы

Одна из древнейших форм христианского искусства – иконопись. На иконах изображали святых, Иисуса и Богоматерь или сцены из Библии, например распятие Христа. Сегодня иконы, как правило, ассоциируются с православием, которое сохраняет традиции, установленные древней Церковью. Со времен Византии религиозные образы делались из самых разных материалов (рис. 3), в том числе из мрамора, слоновой кости, драгоценных камней, металлов и эмали. Небольшие и поэтому легкие для перемещения иконы обычно предназначались для домашнего использования. Более крупные изображения в виде фресок и мозаик украшали стены церквей. Независимо от материала считалось, что созерцание иконы способствует молитвенному общению с изображенным святым. И молящиеся могли обращаться к нему напрямую. Богородица, отдельные святые и другие персонажи писались по строго определенным канонам. Святых можно было узнать по цвету одеяний. Например, святой Петр всегда изображался в синем и золотом. Или же святого можно было узнать по знаку, который, как правило, был связан с его житием. Так, святая Екатерина обычно держит колесо, на котором приняла мученическую смерть.

Один из самых распространенных типов изображения Богоматери – Одигитрия – появился около XII века. На нем Мария левой рукой держит младенца Христа, а правой указывает на него. Образ Одигитрии был невероятно популярен среди православных иконописцев. Тем не менее он сильно повлиял и на западноевропейские изображения Марии и Христа в Средние века и в период Возрождения.

«Одигитрия» (рис. 37) художника Берлингьеро из Лукки (годы творчества: 1228–1236), созданная около 1230 года, наглядно показывает влияние Византии на итальянское искусство в период треченто (XIII в.). У иконы есть свои отличительные черты. Мадонна скорее показывает Иисуса зрителю, а не прижимает к себе, как обычно держат маленьких детей. Христос больше похож на взрослого в миниатюре, чем на младенца. Византийское влияние видно в наклоне головы Богоматери, в чертах ее лица, особенно в миндалевидных глазах, и в удлиненных пальцах. Иногда на иконах можно увидеть символы, предвосхищающие смерть Христа, например коралловые бусы и золотые монеты. Но в первую очередь поражает их красота, богатство материалов, в частности позолота и дорогие пигменты вроде лазурита (сияющей синей краски, которую делали из полудрагоценных камней).

[37] БЕРЛИНГЬЕРО ИЗ ЛУККИ. ОДИГИТРИЯ

Дерево, темпера, золото. 80,3×53,7 см. Прибл. 1230 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Этот тип изображений стал начальной точкой для иконографии Мадонны с младенцем, ставшей одной из главных тем христианского искусства на Западе. По мере того как художники изучали фигуры настоящих людей, в том числе младенцев, картины становились все более реалистичными. То же самое происходило и с фоном. В первой главе мы видели эту тенденцию на примере «Мадонны в скалах» (рис. 8) Леонардо. При ее создании художник опирался на свои натуралистические открытия. Он включил в пейзаж узнаваемые растения, так что в картине в полной мере отразилось типичное для эпохи Возрождения увлечение природой. Также Леонардо использует разработанные им возможности кьяроскуро (светотени), которые заставляют нас воспринимать предметы объемными (см. также главу о материале).

Изображение сцен с определенным сюжетом в религиозном искусстве выходит на новый уровень с ростом популярности циклов картин, особенно в Италии времен Возрождения. За строительство и (или) оформление частной капеллы часто платил покровитель. Иногда в алтарном образе или в цикле, украшавшем стены часовни, изображали этого человека. Иначе говоря, рядом со святыми писался портрет дарителя. Так оберегалась связь между даром и тем, кто его сделал. Часто даритель преследовал цель искупления греха, чаще всего – стяжательства. И в этом ему должна была помочь связь с вотивным изображением. Считалось, что святые, написанные рядом с портретом этого человека, выступят посредниками между ним и Богом. Циклы большинства частных капелл посвящены историям из Библии. Как правило, они писались в технике фрески, по сырой штукатурке. Фрески писались быстро, а дорогие камни и золото не требовались, зато эта техника позволяла создавать мягкие градации цвета. В результате написанные по строгим канонам иконы уступили место натуралистичным изображениям.

Возьмем, к примеру, фреску Мазаччо (1401–1428) «Подать»[21], 1425–1427 годы (рис. 38), в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции. Пьетро Бранкаччи был покровителем искусства. Он заказал строительство часовни в 1386 году, его потомок Феличе Бранкаччи – фрески в 1423-м. Большую часть цикла написал Мазаччо. Эта работа ознаменовала полный отход от существовавших традиций живописи. Для создания видимости пространства художник применил недавно открытую теорию перспективы.

На его фресках уже более объемные фигуры по сравнению с плоскостными образами прошлых десятилетий. Мазаччо исследовал, как можно с помощью новых приемов живописи убедительно рассказать историю. Все свои новые знания и умения художник использовал во фреске капеллы Бранкаччи, повествующей о библейском чуде. Согласно Матфею (Мф. 17:24–27), сборщик податей потребовал у Христа денег на храм. В ответ Иисус указал святому Петру вынуть монету изо рта первой же выловленной рыбы и заплатить. Чудо подается как событие из жизни, что не обесценивает учения, которое преподносит живопись.