Читать книгу "Счастье мне улыбалось - Татьяна Шмыга"

К сожалению, Иосиф Михайлович был очень уязвим, когда дело касалось такого рода «информации» в его адрес. Большой талант, признанный режиссер, махина… и такая слабость — верить нашептываниям, наветам, принимать их всерьез, реагировать. Кому, как не ему, человеку театральному, было знать, что среди актеров всегда встречаются, мягко говоря, нехорошие люди, которые живут тем, что сталкивают коллег лбами. Это специфика театра, так было, есть и будет.

Но исправить ничего уже было нельзя. Жена Туманова, артистка нашего театра Валентина Михайловна Юнаковская, относясь ко мне хорошо, как-то пыталась смягчить ситуацию. Тщетно — наши отношения с Иосифом Михайловичем так никогда и не восстановились. Вспоминаю сейчас, по прошествии почти полувека, об этом — и комок подкатывает к горлу. А уж в те годы, когда мне изредка приходилось встречаться со своим учителем на каких-нибудь концертах, в театрах, на мероприятиях, я не могла сдержать слез. Хотя он и здоровался со мной, отвечая на мои приветствия, но я все равно чувствовала, что между нами что-то стоит.

А я никогда не забывала, чем ему обязана, — посылала к праздникам поздравления, цветы, но ответов на эти послания не получала. И только когда в ГИТИСе отмечали юбилей Иосифа Михайловича, на который я пришла с корзиной цветов, он немного смягчился, обнял меня. Конечно же я опять расплакалась…

Вся моя профессиональная творческая жизнь прошла без участия в ней моего учителя. Поработать с ним мне так и не привелось. Иосиф Михайлович Туманов очень скоро, через несколько месяцев, ушел из театра. Это произошло в декабре 1953 года. Да, он сам написал заявление, но сказать, что ушел добровольно, будет не совсем верно. Правильнее сказать, его «ушли». И чтобы объяснить, в силу каких обстоятельств он решил оставить коллектив, которым руководил столько лет, надо немного рассказать о жизни Театра оперетты в те времена.

И. М. Туманов возглавил его в 1946 году. Наследство ему досталось неплохое — и прекрасные мастера, и популярность театра. В те послевоенные годы люди, уставшие от невзгод, разрухи, скудной жизни, холода и голода, стремились в оперетту, чтобы хоть на время отойти от своих забот, окунуться в другую, пусть и придуманную, но красивую жизнь всевозможных ветреных князей, баронов, министров, дипломатов, графинь, артисток варьете, заглянуть в этот мир кулис, посмеяться над комическими коллизиями, посмотреть зажигательные танцы, послушать прекрасную музыку. Там каламбурили, шутили, изящно страдали нарядные дамы и господа во фраках. В этой условности и была прелесть классических оперетт, поэтому они пользовались неизменным успехом. Наивная, беспечная оперетта помогала людям жить в те нелегкие годы.

Но время тогда в стране было строгое, и от деятелей культуры требовалось отражать современную жизнь простых советских людей, лучше, если колхозников, жителей села, а не каких-то там светских бездельников с их пусть и красивой, но «не нашей» жизнью. У старой оперетты были ограниченные тематические возможности, и вот, чтобы на сцене театра могла появиться одна классическая оперетта, требовалось поставить три-четыре советских. И не важно, какого уровня были эти произведения.

Туманов по своей природе был режиссером, мыслящим смело, нетрадиционно, и с его приходом Театр оперетты начал постепенно менять свой стиль. У нового художественного руководителя было свое представление об оперетте. При нем она, традиционно воспринимаемая как вид искусства несколько легковесный, призванный лишь развлекать, была поднята на другой уровень — и в смысле актерского исполнения, и в смысле режиссуры, и в смысле выбора произведений для репертуара. Да, не все бесспорно было в работах Туманова — были и удачные спектакли, были и откровенные провалы.

Но начал он все же с постановки классической оперетты — одной из его первых работ в 1947 году стала знаменитая «Летучая мышь» И. Штрауса. Туманова совсем не удовлетворяло прежнее либретто — оно казалось ему слишком слабым в драматическом смысле, затянутым, переполненным опереточными штампами, нелепостями… Кроме того, надо еще учитывать, когда оно писалось. И Иосиф Михайлович пригласил известного драматурга, комедиографа Николая Эрдмана, автора нашумевшего в 20-е годы «Мандата», сделать более современную версию.

Н. Эрдман в соавторстве с М. Вольпиным написал другое либретто, и действие стало динамичнее, в нем стало больше юмора, остроумных сцен. Но в новом либретто авторы отошли от некоторых сюжетных линий прежнего, еще штраусовского оригинала. Это привело к тому, что пришлось перекомпоновать и музыку. Кое-кому из старых актеров это показалось непозволительной вольностью, и Туманова обвинили в том, что он слишком свободно обращался с партитурой Штрауса. Тем не менее спектакль получился замечательным. Он стал заметным событием в театральной жизни Москвы тех лет.

Но, несмотря на успех той постановки «Летучей мыши», в работе театра уже стал замечаться отход от принципов оперетты, от присущих ей традиций веселья, комедийности, нарядности — того, что и зовется опереттой.

При Туманове же она все больше стала подменяться пьесой с музыкой, то есть основным элементом спектакля становилась драматургическая основа. И что особенно было заметно — в большинстве новых советских оперетт почти не было или было мало подлинного комизма, не было традиционно опереточного веселья. Вот тогда-то и начало проявляться недовольство актеров старой школы своим главным режиссером: мастера были за сохранение в спектаклях яркости, зрелищности. А это почти невозможно было сделать в произведениях, которые составляли тогда основу репертуара театра, — там просто не было для этого материала. Конечно, «старикам» было привычнее играть в проверенных временем опереттах, а не в спектаклях на современную тему, где для них и заметных ролей-то не было.

При Туманове основными стали постановки советских музыкальных комедий, которых в начале 50-х годов появилось немало. Хотя сюжеты классических оперетт не отличались глубиной, были весьма наивными, но и большинство предлагаемых театру новых произведений тоже не блистало художественными достоинствами. Однако их приходилось ставить, поскольку была установка отображать современную жизнь. Хоть зрители и посещали такие спектакли и музыку для некоторых из них писали хорошие композиторы, но через очень небольшое время они сходили со сцены. Сколько их было таких тогда и впоследствии, уже при нас, — и не вспомнить.

Зато если появлялись действительно талантливые произведения, то спектакли получались прекрасные. Одним из них стал «Вольный ветер» И. Дунаевского. Это была героико-романтическая история на современную тему. В ней не было привычной для оперетты легкой развлекательности, и рассказывала она не о жизни графинь или актеров, а о моряках, о борьбе простых людей за свободу — то есть это была тематика вполне в духе тех лет. Но какая музыка! В ней сохранялись лучшие традиции классической оперетты, ее мелодическое и ритмическое богатство.

Постановка «Вольного ветра» имела большой успех. Туманов смог соединить в этом спектакле, увлечь работой и мастеров театра, и пришедшую в труппу талантливую молодежь. Роль героини, Стеллы, исполнила Зоя Белая. Это была ее первая настоящая большая роль, и сыграла она ее так, что сразу «прогремела», стала очень популярной актрисой. Впоследствии на роль Стеллы в спектакль ввели Веру Чуфарову, и это тоже была одна из лучших ее работ. Главного героя, матроса Янко, исполнял Константин Лапшин. Популярными персонажами стали матросы Фома и Филипп в исполнении В. И. Алчевского и В. Т. Карпова. Первой исполнительницей роли служанки Пепиты из кабачка «Седьмое небо» была совсем еще молодая тогда Капитолина Кузьмина. Роль Пепиты была сделана ею великолепно, и о молодой актрисе сразу заговорили. Капа Кузьмина — явление в нашем театре. Артистка она была замечательная, умная, многоплановая: и субретка, и каскадная актриса, задорная, захватывающая своим темпераментом зал. Она прекрасно исполняла и характерные роли… Я уже упоминала, что в «Вольном ветре» сыграла свою последнюю роль Регина Федоровна Лазарева.