Читать книгу "Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс"

танцевавшая в Кировском театре:

Он всегда был абсолютно уверен в себе. Ни критика, какая ни будь она суровая или справедливая, не способна была сбить его с пути; ни разочарования, даже самые горькие, ни провалы, даже самые очевидные. <…> Что двигало им? Он был словно одержим вдохновением и талантом, возможно, даже гением[46].

И хотя творчество Якобсона было далеко от политики, советскую власть оно беспокоило. Балетмейстера как при жизни, так и после смерти неоднократно пытались целенаправленно предать забвению, перечеркнуть. Его имя запрещали упоминать в балетных рецензиях, печатавшихся в советских журналах, и особенно это касалось двух главных в те времена периодических изданий – газет «Правда» и «Известия». Случай Якобсона показывает, что артист может оставаться на родной земле и в то же время быть вычеркнутым из ее истории. В то время как сбежавшие из СССР танцовщики попадали в мир всеобщего признания и растущих возможностей, слава Якобсона зависела от прихоти советских функционеров, контролировавших артистов, сцену и зрителей – все то, благодаря чему Якобсона могли увидеть.

В конце 1980-х годов, с началом периода перестройки и гласности, когда стали наконец возможны критика власти, открытая дискуссия и свобода слова, интерес к исторической памяти в обществе усилился – и наследие Якобсона стали открывать заново. Тогда по достоинству было оценено личное мужество артиста. Однако тогда пришлось не только радоваться возрождению основных балетов Якобсона, среди которых были «Спартак», «Шурале» и «Клоп», но и оплакивать уничтоженные цензурой произведения, а также время и силы балетмейстера, впустую потраченные на получение многочисленных разрешений.

В 1991 году О. М. Виноградов, бывший тогда художественным руководителем балета и главным балетмейстером Кировского театра, так говорил по случаю смерти Якобсона:

Когда мы осознаем, как много мы потеряли, нас переполняет безмерное ощущение утраты. Именно здесь, на этой сцене Леонид Якобсон провел от начала до конца свою невероятно сложную творческую жизнь. Ему не давали работать: все, что он делал, запрещалось. Я не знаю никого, кому выпал бы такой жребий. Если бы у Якобсона была нормальная жизнь, как у Джорджа Баланчина, он занял бы не менее великое место в истории хореографии[47].

Такие же противоречивые чувства одновременно открытия и утраты сквозят в монографии о Якобсоне, написанной Б. А. Львовым-Анохиным. Спустя много лет после смерти балетмейстера критик писал:

Трудно смириться с мыслью, что многие гениальные произведения Якобсона умерли или продолжают умирать. Но если хореографии Мастера и суждена такая судьба, то сам Леонид Якобсон навсегда останется в хореографическом искусстве Хореографом на все времена; всегда и во всем являясь провидцем и новатором, – тем провозвестником нового, которого увидел в нем еще в начале 1930-х годов большой друг хореографа и соратник в битве за новое искусство, великий композитор XX века Дмитрий Дмитриевич Шостакович [Звездочкин 2009: 47].

Шостакович и Якобсон были не только «соратниками», но часто и соавторами. Они оба умерли осенью 1975 года, с разницей в несколько недель. В отличие от запрещенных партитур, найденных после смерти Шостаковича, постановки хореографа остаются лишь в памяти тех, с кем он их репетировал. Все это верно и в отношении произведений Якобсона. К несчастью, теперь невозможно поставить эти танцы, на их месте зияет дыра. Как отмечала Татьяна Квасова, много лет танцевавшая в «Хореографических миниатюрах» в качестве ведущей солистки, а впоследствии занимавшаяся восстановлением работ балетмейстера:

[Часто] говорят, что Якобсон разрушил традицию, что он принципиально отвергал классический балет. Это абсолютно не так. Он развил стиль классического балета, усовершенствовал его лексику Он в совершенстве владел классическим стилем, отлично знал все его правила, именно поэтому обладал правом и возможностью для экспериментов [Голубин 1990: 6].

Слова Квасовой указывают на глубокие наслоения воспоминаний, восторгов и обид, окружающие наследие Якобсона. Поскольку записей новаторских постановок Якобсона не осталось, его эксперименты можно было задним числом истолковать как попытки уничтожить балетное искусство.

Советские чиновники тратили на балет огромные средства. Они придавали ему величайшее значение, потому что верили в этот способ воздействия на массы. Но несмотря на то, что на протяжении всей его творческой карьеры, за исключением нескольких лет, аппаратчики из Министерства культуры по разным поводам беспокоили Якобсона, он находил способы продолжать работать. Однако работал он все равно под наблюдением: партком предварительно просматривал все его балеты, требовал сменить название, костюмы, музыку, хореографию и прочее. В ответ Якобсон соглашался и осуществлял небольшие изменения. Поскольку он, как и звездные танцовщики, мог сбежать из СССР, а его творчество было по-настоящему важно для публики, чиновники не могли его полностью игнорировать. В области соцреалистического балета он занимал важное, но проблемное положение, так как весьма успешно работал с советскими темами, но делал это не в эстетике соцреализма. Для советских зрителей Якобсон и его работы были способом негласной критики власти в стране, где все культурное производство и его потребление были подчинены тоталитарному контролю.

Лебедь

Две основные конструкции, исторически подчеркивающие русскость и силу в балете, – хрупкая девушка-лебедь из «Лебединого озера» и стройный кордебалет балерин в одинаковых костюмах – были двумя тропами, которые Якобсон не использовал никогда. В 1970 году хореограф поставил миниатюру «Лебедь» – это был первый и единственный среди его танцев, в котором балерина танцует лебедя. В качестве точки отчета Якобсон выбрал не «Лебединое озеро», а еще более символичные для русского балета сюжет и партитуру «Умирающего лебедя», по праву считающегося одним из самых известных соло для балерины. Эта миниатюра была создана в 1907 году Михаилом Фокиным для премьеры Анны Павловой на благотворительном концерте. Говорят, что хореография для нее была разработана в течение одной 30-минутной репетиции с легендарной русской балериной. «Умирающий лебедь» Фокина – это трагический четырехминутный портрет лебедя, изо всех сил пытающегося подняться в воздух в последний раз [Money 1982: 71]. На момент премьеры этот танец сосредоточил в себе все идеи Фокина о реформе. Исследовательница танца Дженнифер Хомане рассказывает о новаторствах Фокина на основе документальной записи 1925 года, в которой Павлова танцует «Умирающего лебедя», называя их «удивительно простыми, импровизационными, без малейшего налета оригинальничанья» [Homans 2010: 295]. На балерине из «Умирающего лебедя» Фокина все та же белая пачка и повязка с перьями Одетты из «Лебединого озера»; она скользит по поверхности сцены, семеня крошечными шажками на пуантах (па-де-бурре), а ее руки и тело поэтически вздымаются вверх в попытке взлететь[48]. В последние секунды танца изнемогающая лебедь опускается на одно колено, а затем мягко склоняется