Читать книгу "Голландская республика. Ее подъем, величие и падение. 1477-1806. Том 1 - Джонатан И. Израэль"

Наиболее престижными (и дорогими) картинами во время первого подъема Золотого века были величественные и яркие мифологические сцены, в основном созданные в Харлеме и Утрехте, двух ведущих и наиболее инновационных художественных центрах северных Нидерландов с начала века и до 1621 года. Эта внушительная волна «позднеманьеристской» мифологической живописи поднялась в 1590-х годах в мастерских Корнелиса Корнелисзона (Корнелисза), ван Мандера (который осознанно пытался возвысить живопись и сделать ее более героической) и Хендрика Гольциуса в Харлеме, а также в мастерских Абрахама Блумарта и, позднее, Йоахима Уттевала (1566–1638) и Паулуса Морелсе в Утрехте. Любимые темы брались из греческой мифологии, наиболее часто изображались «Диана и Актеон» — мания, достигшая кульминацию в шедевре Рембрандта «Венера и Адонис», написанном в 1634 году (в замке Анхольт); тот же сюжет был использован Корнелисзоном, по меньшей мере, восемь раз в период с 1600 по 1630 год — и «Суд Париса». Эти картины, созданные для богатых купцов и регентов и изображавшие резвящихся обнаженных богинь и нимф с эротическим подтекстом, подвергались острой критике в контрремонстрантских кругах, после 1609 года. Поэтому совершенно не случайно, что популярны они были главным образом в Харлеме и Утрехте, ремонстрантских городах. В контрремонстрантском Амстердаме учитель Рембрандта, Питер Ластман (1583–1633) также изображал некоторые мифологические сюжеты в период Перемирия, но его богини были менее раздеты, что приглушало эротический оттенок. После 1618 года этот жанр выжил, но значительно утратил популярность. Английский посол, сэр Дадли Карлтон, отметил в 1616 году, что в Харлеме «художники были главной достопримечательностью, среди них есть один Корнелиус, который превосходит других в цвете, но ошибается в пропорциях». Харлем и Утрехт превзошли Амстердам как центры живописи в первые два десятилетия века, и Карлтон даже заявил, что в Амстердаме множество прекрасных картин, но «мало хороших художников, так что это место в рассуждении этого товара, как и других, скорее является складом, а не мастерской».

Особенно Харлем стоял на переднем крае художественных инноваций и развития специализации. Среди наиболее выдающихся новаторов был Хендрик Корнелисзон Вром (1566–1640), создатель жанра реалистичного морского пейзажа, который он выработал в 1590-х годах. Вром покрывал значительные расстояния, чтобы усовершенствовать своё специализацию, однажды отплыв на корабле во время шторма из Зирикзе, чтобы улучшить свою манеру передачи суровых условий. Обновленный реализм его изображений кораблей и моря принес ему известность и большую выгоду, и он стал своего рода национальной и международной знаменитостью. «Вром снискал великое имя за изображения кораблей», отмечал Карлтон в 1616 году, удивленный высокими ценами на его произведения, «и всего, что связано с морем, в чем он в самом деле почти уникален». Имевший уникальные для того времени навыки изображения большого количества кораблей, он часто рисовал великие морские события своего века и ему было заказано создание картонов для большей части мидделбургских исторических гобеленов. Его гравюра с изображением войск Морица, переправлявшихся на кораблях через эстуарий Шельды во Фландрию в 1600 году, продавалась повсеместно, принося дополнительный доход. Кроме того, Вром был одним из создателей городской панорамы, популярного среди регентов жанра. Одним из лучших ранних городских видов, написанным в 1615 году, была его панорама Амстердама, где особенно выделялось новое здание «харлемской надвратной башни».

Самый известный художник Харлема, Франс Халс (Гальс), можно сказать, изобрел спонтанный, живой портрет, запечатляющий мимолетный настрой. Он стал первым, кто изображал людей в какой-то особенный момент. Еще одним харлемским нововведением стала «Веселая компания», отображающая группу экстравагантно одетых гуляк, не пытающихся скрыть свое наслаждение земными радостями; этот стиль культивировался, в частности, младшим братом Халса, Дирком, а также одаренным роттердамским живописцем Виллемом Бёйтевехом (1591–1624), который переехал в Харлем в 1612 году. Еще одним харлемским — и более долговечным — жанром стал реалистический пейзаж, разработанный около 1614 года Эсайасом ван де Вельде (1587–1630), одним из новаторов голландского Золотого века. Ван де Вельде начинал в старой пейзажной традиции Конинксло, Вингбонса и Блумарта, но совершил радикальный переход от воображаемых пейзажей, изображавших фантазийный мир, к реальным пейзажам, отражающим оставшиеся нетронутыми уголки современного ему голландского пейзажа. Он воссоздавал «реалистические» голландские пейзажи и в картинах, и в плодотворной серии пейзажных гравюр. Другие художники вскоре последовали за ним, производя пейзажные эстампы в больших количествах.

Утрехт, хотя уже и не был непревзойденным центром, коим он являлся в шестнадцатом веке, также сохранил основную направленность на инновации в течение всей первой основной фазы нидерландского Золотого века в искусстве (1590–1621 гг.). Одним из его специализаций был так называемый итальянский пейзаж — обстановка Средиземноморья, купающегося в теплом, романтическом зареве и, в раннем периоде, зачастую украшенного мифологическими персонажами. Главным основоположником этого направления был Корнелис ван Пуленбург (1586–1667), который развил его из мифологического жанра. Но Утрехт приобрел особую известность в связи с применением светотени Караваджо в жанровых сценах, что придавало им драматические, театральные черты. Тремя основными утрехтскими «караваджистами» (Caravaggisti) были Хендрик Тер-Брюгген (1588–1629), Геррит ван Хонтхорст (1590–1656) и Дирк ван Бабюрен (около 1594–1624), каждый из которых, будучи еще начинающим художником, провел много времени в Италии, развивая направление живописи, пропитанное итальянским влиянием, но не копирующее итальянский стиль. Тер-Брюгген, ученик Блумарта, наиболее оригинальный из трех, был настоящим изобретателем стиля. Хонтхорст, вернувшийся в Утрехт из Италии через шесть лет после Тер-Брюггена, в 1620 году, был особенно известен благодаря своему умению изображать залитые светом свечей ночные сцены. Многочисленные сцены с куртизанками и борделями авторства Хонтхорста и Ван Бабюрена, написанные в 1620-х годах, после реакции контрремонстрантов были направлены не на возбуждение, — куртизанки в основном одеты, — а на драматизацию опасностей соблазна и продажности, особенно выделяя при этом ужасных и цепких сводниц.

ВТОРАЯ ФАЗА ЗОЛОТОГО ВЕКА ИСКУССТВ, 1621 — около 1645

Первая главная фаза нидерландского Золотого века в живописи и архитектуре закончилась около 1621 года. Переход от второй фазы (1609–21 гг.) к третьей (1621–47 гг.) голландского превосходства в мировой торговле включал в себя существенную реструктуризацию всей торговой сферы, производства и многих аспектов розничной торговли. Развитие нидерландского искусства, которое было тесно связано с экономическим подъемом и перестройкой крупных городов, неизбежно претерпело глубокие изменения.

Влияние на искусство частично было результатом резкого спада, сокращения и сложностей в торговле вплоть до начала 1630-х годов, которые сильно урезали расходы и спрос. Так, одной из характерных черт «среднего периода» нидерландского Золотого века в живописи (1621–45 г.) стал переход к более маленьким и дешевым картинам и более скромным сюжетам. Новый период также характеризовался изменениями в тематиках. Элегантные «садовые гулянья» и «веселые компании» периода Перемирия отошли, уступив место изображениям битв, перестрелок и жанровых сцен с солдатами в тавернах, публичных домах и на гауптвахтах. Еще одной чертой стали изменения в цвете и тоне. Наиболее радикальным изменением в нидерландской заморской торговле в начале 1620-х годов стал коллапс грузооборота с Испанией, Португалией, Карибами и Испанской Америкой, а также общий упадок нидерландской торговли с южной Европой. Как следствие, американские и средиземноморские красители, включая индиго, кошениль, кампече и бразильское дерево, стали редкими и дорогими в Голландии, то же самое произошло и с разнообразными природными пигментами и редкими компонентами для красок, которые приобретали в Италии и Леванте. В частности, самые яркие красные, синие и желтые цвета более всего пострадали от неожиданного дефицита экзотических красок и глазурей.