Читать книгу "Режиссеры-семидесятники. Культура и судьба - Полина Богданова"

Он этот театр «размыл», уйдя от всякой определенности и однозначности актерских задач, он рассредоточил действие, вернее, он стал «добывать» его иным способом, чем тот, которым пользовались театральные традиционалисты. В результате он действие преобразовал.

Еще в начальный период своей работы Васильев стал рассматривать действие иначе, чем это делала, скажем, школа «Современника». В связи с этим он писал: «В советское время наследие Станиславского исказили, исказили вместе с тем и то, что он, собственно, понимал под действием. Действие – сложный, спонтанный, подсознательный акт, который невозможно определить каким-либо словом, словом можно только убить всю эту сложность действия. И как получилось так, что само понимание действия как процесса неосознанного и глубинного, на который затрачивается вся сущность человека, включая и интеллект и душу, действие как сложный энергетический узел в движении, сложное ядро в движении было интерпретировано лишь на самых поверхностных уровнях?

Сначала в теории режиссуры 40-х годов появился метод физических действий, который очень грубо отражал сущность системы Станиславского. Потом на смену методу физических действий, который завел весь театр в тупик в 50-е годы, пришла система задач. Ее принес “Современник”. Система задач на какой-то период обновила театр. Но этот период был кратким. Вскоре театр оказался под руинами этой системы. Ефремов в некоторых своих спектаклях пытался приблизиться к действию как акту, но лишь интуитивно. В какой-то момент спохватывался и возвращался к системе задач. Так произошло на спектакле “Медная бабушка”. Поначалу спектакль был срепетирован на глубинном понимании самого акта действия. Акта движения энергии. Он в какие-то мгновения как застывал и останавливался, как предгрозовое облако. Для меня было ясно, что в теории спектакль находится на глубинном понимании самого акта действия. Но Ефремов, выслушав многочисленные советы друзей и приближенных, усмотревших во всем отсутствие динамики, взял и полностью перестроил всю систему действий и взаимоотношений внутри спектакля. Он все перевел на язык ответов на вопрос: “что я делаю?”, на язык задач. Что получилось? Спектакль лишился своей глубины, оказался на самом верхнем слое, ушла сосредоточенность, ушла интеллигентность, появилась хамская логика, почти что коммунальные взаимоотношения. Все это не могло отразить ни века, в котором жил Пушкин, ни стилистику пьесы.

С тех пор я сознательно стал уходить от традиционной системы задач, как системы исключительно внешней, не вовлекающей человека в подлинный акт действия.

Я всегда старался разбирать так, чтобы актер слышал поведение из моего разбора. Я не называю поведение, а обрисовываю ситуацию, обрисовываю историю, атмосферу. Ситуацию, атмосферу пытаюсь напрячь так, чтобы они сами выталкивали действие. Надо, чтобы действие актером услышалось. Это, кстати, соответствует методике, предложенной Станиславским в последние годы жизни, которая называется методом действенного анализа».

Я привела эту довольно длинную цитату, чтобы обратить внимание на то понимание действия, которое было близко Васильеву, создавшему уникальные постановки, поражавшие зрителей тонкостью, глубиной и особой атмосферой игры. Он вообще стал говорить «об атмосферном театре» как следующей ступени психологического. Надо понять в его практике это особое стремление к глубинности построения, к созданию зрелища, построенного энергетически, которое не сводится только к видимой стороне, мизансценам и внешнему рисунку. Надо понять, что это театр, работающий через актера, прежде всего его психику и энергетику. Все это как раз и идет от Станиславского и вместе с тем дополняет и углубляет его положения.

Еще в период своих психологических опытов («Васса», «Взрослая дочь») Васильев занимался пересмотром метода действенного анализа и поиском его соотношений с изменившимся временем. Тогда он делал упор на исходное событие и строил действие таким образом, что исходное событие «выталкивало» все последующие действия героев. Он сильно «нагружал» исходное событие, потому что именно в нем видел основной и главный источник всей последующей драмы. Если привести аналогию, то можно сказать, что, по Васильеву, жизнь человека целиком и полностью определяется его ранними детскими впечатлениями и травмами. Человек, получивший тот или иной заряд эмоций и опыта в детстве, в дальнейшем расплачивается за это всю последующую жизнь. События собственно жизни уже не могли изменить того, что было заложено в исходе, напротив, они возникали и окрашивались именно в тона самых ранних детских впечатлений. Это некий психический детерминизм, который был положен в основу поведения героев «Первого варианта “Вассы Железновой”» М. Горького и стал наряду с другими особенностями режиссуры Васильева его вкладом в систему Станиславского, а точнее, в метод действенного анализа, возникший в практике и теории последователей Станиславского.

Обращение к подсознанию в практике А. Васильева приводило к значительному углублению действия, которое, по теории Станиславского, развивается в психике человека. И в соответствии с этим – к значительному углублению актерского переживания. Оно становилось не просто глубинным, но во многом меняло игру актеров.

В «Серсо» Васильев опирался именно на подсознание актеров. Вообще этот спектакль для режиссера был переходным. Уже здесь он пробовал включить игровое поведение. Искал способ ухода «от борьбы». Ответом на агрессию в спектакле становилась игра. Таким образом, конфликт снимался и переходил в иную плоскость. Это и был уход от советской «коммунальности», а также от того традиционного театра, в стилистике которого многие режиссеры работают и по сей день. Кроме того, Васильев в связи с этим спектаклем говорил о том, что действие «не называлось», «потому что оно является, но не делается. Делается причина для того, чтобы оно явилось, но не само действие». Все эти тонкости методологии, о которых заботился Васильев, свидетельствовали о том, что режиссер уходил в своей работе в области, подвластные далеко не всем профессионалам. Васильев умел экспериментировать с традиционной актерской техникой, менять способ существования актера и тем самым создавать на сцене нового, соответствующего времени человека. И не пользоваться техникой, уже наработанной.

* * *

Продемонстрировав свои достижения в освоении и развитии мхатовской школы, Васильев поднял ее достижения на качественно новую ступень, обогатив школу не только новой методологией, но и новой эстетикой, в которой важную роль играло внутреннее субъективное чувство художника.

То новое эстетическое качество, которое привнес Васильев в театр, можно обозначить термином «субъективный реализм». «Субъективный реализм» – это способность к созданию живой полнокровной реальности, но пропущенной сквозь образное субъективное видение художника, которое в конечном счете видоизменяет эту реальность, придавая ей необычные, особенные, чисто художественные свойства.

Субъективизм, ведущая художественная стратегия модернистского искусства, в режиссуре Васильева нашел очень яркое выражение. Способность к образному, метафорическому мышлению, к созданию сложного образного времени и пространства, умение соединять в ткани одного спектакля различные жанры и стили, создавая пульсирующую, постоянно меняющуюся, развивающуюся художественную реальность, обнаружила себя еще в «Вассе Железновой». А уже в «Шести персонажах в поисках автора» привела к изумляющей своей изысканностью и смыслом игре двух реальностей – реальности действительной жизни и реальности воображаемой. В этой игре победа оставалась за реальностью воображаемой, за изощренной творческой фантазией и подчеркнуто субъективистским видением. А это уже был выход в идеалистическую философию и эстетику, которым он как раз и посвятит свои закрытые опыты на Поварской.