Читать книгу "Как работает музыка - Дэвид Бирн"

В том туре я решил пуститься против течения. Мы выступали в основном с новым материалом, не перемежая его со старыми хитами, за что мне, конечно же, пришлось поплатиться. Несмотря на то что концерты были действительно захватывающими, и даже североамериканцы танцевали под нашу музыку, бóльшая часть моей аудитории вскоре отвернулась от меня, предположив, что я «стал туземцем». Еще один полезный урок для тех, кто выступает вживую. В какой-то момент нас позвали играть на европейский музыкальный фестиваль под открытым небом и нашу латиноамериканскую группу засунули между Pearl Jam и Soundgarden. Отличные группы, только вот мы никак не вписывались.

За этим туром последовал следующий, в котором ко все тем же латиноамериканским музыкантам, участвующим в записи Rei Momo, добавились такие фанк-музыканты, как, например, Джордж Портер – младший (басист из группы The Meters). Теперь нам под силу было исполнить некоторые из песен Talking Heads, включая даже те, которые сами Talking Heads не могли играть вживую. Я намеревался выявить связь между латиноамериканскими грувами и новоорлеанским фанком – по крайней мере, была у меня такая надежда. Помимо этого, я начал делать короткие акустические номера с драм-машиной. Таким образом я начинал шоу один на сцене, а затем внезапное падение занавеса открывало публике большую группу.

После этого я снова пошел путем упрощения. Теперь я записывался и гастролировал с группой из четырех человек, делая ставку на грув. Это были барабанщик Тодд Тёркишер, басист Пол Соколоу и перкуссионист Мауро Рефоско, но при этом не было ни клавиш, ни второй гитары – ничего из того, что напоминало бы привычный рок-состав. Я писал более интимные песни, лучше подходившие для небольшого ансамбля. Танцев стало значительно меньше, а я, как помнится, вновь облачился во все черное. Песни на предыдущих пластинках писались в студии, без проверки на сцене, но на этот раз я хотел сделать наоборот – так же, как в начале творческого пути. Мы выступали в маленьких, затерянных клубах (а иногда и не в таких затерянных), чтобы обкатать материал. Идея заключалась в том, чтобы группа стала предельно сыгранной, а затем, по сути, оставалось лишь записать «концерт» в студии. Это сработало, но только отчасти. В студии моим ушам открылись все несогласованности и музыкальные проблемы, которые я пропустил в пылу и страсти живого выступления, поэтому без определенной доработки не обошлось.

Примерно в это время я открыл для себя «классику». Как и во времена средней школы, я получал удовольствие, играя чужие песни в своей спальне, и постепенно, просматривая песенник за песенником, я добавлял в свой арсенал все больше аккордов и учился по-новому оценивать разнообразную музыку. Меня вдохновляла песня “Stardust” Вилли Нельсона, а также «филадельфийский соул», босанова и песни моих любимых бразильских и латиноамериканских исполнителей и авторов. Но я не исполнял эти песни перед публикой. Их было приятно петь, но я до конца не понимал их. Я не вырос на этих песнях, но я начал ценить красоту мелодий и гармоний – многоголосых гармоний, а не только таких, где мог бы подпевать второй певец. Красота была откровением, и эти песни не стыдились быть красивыми, чего не принимали насквозь городские музыканты и художники. Все, что звучит или выглядит красиво, кажется этой публике «всего лишь» миленьким, поверхностным и, следовательно, подозрительным – даже морально подозрительным, как я выяснил. Шум для них глубок, красота – поверхностна.

Но я подозревал, что эта точка зрения не разделяется остальным миром. Примерно в 1988 году, когда я начал собирать некоторые из моих любимых песен бразильских композиторов (поп-музыкантов в Бразилии называют композиторами), я убедился, что, хотя многие из их песен были богаты гармониями и, да, были красивыми, они совершенно точно не были поверхностными. Некоторые из этих композиторов и певцов оказались в тюрьмах и ссылках за «всего лишь миленькие» песни, и я начал понимать, что глубина, радикальное видение и красота вовсе не являются взаимоисключающими вещами. Хотя босанова и стала визитной карточкой любого дурного бара, где бацал пианист, сами по себе песни были инновационными и по-своему радикальными. Позже молодые поколения бразильских композиторов вдохновлялись уже североамериканской и европейской поп-музыкой, но при этом они не чувствовали необходимости писать гадко, чтобы выглядеть серьезными. Пересмотрев свое отношение к ремеслу, я захотел и сам писать песни, которые заставляли бы меня чувствовать себя так хорошо. Мне больше не приносило удовольствия петь чужие песни под душем.

Вдохновленный этими стандартами, а также некоторыми записями Каэтану Велозу, я написал песни, которые исключали середину спектра инструментовки обычной поп-группы. Я позволил струнным и иногда духовым инструментам брать на себя всю ту гармоническую работу, которую обычно делают гитары и клавиши. Барабаны и большое количество перкуссии при этом никуда не делись, так что сохранился мощный грув, и таким образом я избегал тенденций, ассоциируемых с приятной мелодией и традиционной балладой. Поскольку и гитары, и клавишные близки к тому же диапазону, что и человеческий голос, ограничение их использования оставляло простор для голоса, и я все больше и больше наслаждался пением.

В начале своего пути я выходил на сцену и пел в отчаянной попытке общаться, но теперь я обнаружил, что пение доставляет как физическую, так и эмоциональную радость. Это было чувственное, чистое удовольствие, которое ничего не отнимало от выражаемых эмоций, даже меланхоличных. В музыке такое возможно: вы можете наслаждаться пением о чем-то грустном, а слушатели, в свою очередь, спокойно могут танцевать под трагическую историю. Это происходит постоянно. Моя вокальная техника каким-то образом расширилась, а может, просто сместилась, и я понял, что, хотя я все еще мог отчаянно визжать, меня совершенно к этому не тянуло. Мое тело, а также физическое и эмоциональное наслаждение, которое я получал от пения, фактически диктовали мне, что писать.

Я собрал группу, которая помогла бы мне это выразить, – ритм-секцию и струнную секцию из шести человек. Мы гастролировали, и такой состав пользовался успехом. Мы могли играть арии из опер, песни Talking Heads, каверы на чужие песни и даже продолжительный трек в стиле хаус. Шоу-бизнес шел не ахти, но группа звучала великолепно, а именно это и было главной целью.

Я спланировал эти выступления, исходя в первую очередь из финансовых соображений. Я знал размер площадок, на которых буду играть, и соответственно мог рассчитать, какого дохода ожидать. Возить с собой множество музыкантов на тот момент в моей карьере (учитывая, что я не собирал залы так, как в туре Stop Making Sense) было бы серьезной финансовой обузой, но такое ограничение меня абсолютно устраивало. Впрочем, я не полностью отказался от визуальных эффектов. Я хотел, чтобы мы носили одежду, которая объединяла бы нас на сцене, чтобы мы не выглядели совсем уж разношерстно, но бюджет был невелик. Сперва я решил заказать на всех комбинезоны, по образцу того, что купил для себя в магазине. К сожалению, копии не так здорово сидели на всех остальных и были похожи на пижамы.

Это само собой привело к костюмному мятежу. Мы перешли на рабочую одежду марки Dickies с одноцветными верхом и низом – коричневыми, синими или серыми. Эта одежда, с одной стороны, напоминала изначально задуманный комбинезон, но тот факт, что она предназначалась для повседневной работы, придавал ей какой-то дополнительный смысл. Некоторые наряды немного перешили (например, прострочили рубашки, чтобы они подчеркивали фигуры женщин-струнников), но в основном носили их «прямо с вешалки». Сам я выглядел как почтальон, но мне казалось, что по-своему это было довольно элегантно.N