Читать книгу "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - Виктор Монюков"

А есть еще кинорежиссер – великолепный образ. Не спутаешь, что это хороший киношник. Если бы у меня были идеальные условия работы, я бы возился с ним, потому что в этом калейдоскопе разных людей их разность, с одной стороны, была бы выгодной для целого, а с другой стороны, актер, который вынужден играть роль не от и до, а появиться один или два раза в эпизоде, был бы богаче, полнее и емче. Он бы уходил со спектакля не так, что он вышел на маленький эпизодик и честно его сыграл, а хотя бы одной гранью, но показал очень объемный характер человеческий. «Я жалею, что был айсбергом, который показал только немного, а все остальное унеслось домой со спектакля, но я все равно был им, и я богат, а не беден в этой работе».

И здесь был бы резон делать так. Здесь нужны идеальные условия. Я спокоен, когда понимаю ясно, что хочу в целом, и вижу, что у автора это есть, и начинаю с актером сразу репетировать. Давайте вчитаемся в текст, не только угадывая, какое действие он совершает и какие мысли он таит, а думая, что можно сделать с особенностями характера. Давайте взглянем, как он говорит, что означает, что он так разговаривает.

Процесс работы режиссера с актером над речевой характеристикой образа – очень многогранная вещь. И может быть, в ней важно целое. Но что для целого нужно? Роль, речевая сторона роли и индивидуальное назначение актера.

Причем бывают самые разные подсказы и находки. Когда Блинников вводился в роль Луп-Клешнина, ввод просматривал Немирович-Данченко. Молодой был актер, важная роль. И Немирович ему сказал: «При такой бороде нельзя говорить таким голосом. Такая борода и такой жидкий звук!» И все. Блинников говорит: «Я побежал в комнату и стал на себя долго глядеть в зеркало. И таким голосом говорил, и таким. И вдруг поймал, как эта борода звучать должна. И так мне хорошо стало. Слилось».

Вот такой подсказ. Это тоже из области речевой характеристики, которая не кончается тем, что мы задумываем за столом. Костюмы, грим, потом хор, и возникают всегда коррективы. В данном случае он искал гармоничного совпадения.

Станицын репетировал спектакль «Победители» и на заключительном этапе зашел Кедров. Прудкин тогда играл генерала Кривенко. По характеру и положению в пьесе он молодой, а другой – военный, очень храбрый генерал, рискованный и бесстрашный человек, идущий на авантюристические вещи иногда. А Яров играл роль военного из крупных партийных работников, секретаря обкома, очень искушенного, ровного, спокойного человека, который сдерживал Кривенко, мудрого, как полагается, и душевного. И они в общем очень чувствовали роли, но все еще чего-то не хватало. Я болтался в это время в зале. Мы играли в массовых сценах и затем пошли в зал. Я сел около Кедрова, он сидел около Станицына. И говорит: «Что-то не так разговаривают». Затем был перерыв, и он подозвал к себе Ярова и Прудкина и говорит: «Я прошу вас, в антракте поменяйтесь париками. Я не настаиваю – посмотрите в зеркало, но я прошу вас». И те пошли меняться париками. А у Прудкина был хорошо причесанный парик, вроде как у военного человека, аккуратная голова, а Яров – из партийных работников, из штатских, с более вольной головой: такая прядь на лбу красивая, эффектная, рыжеватая. Они поменялись. Пришли озадаченные, долго на себя глядели в зеркало и стали репетировать следующий акт. Причем пьеса была уже почти готова, уже на выпуске. И вдруг произошло чудо. Прудкин начал гакать и разговаривать совсем по-другому, немного по-мальчишески, вызывающе, а Яров в этом гладком парике стал очень строгим, спокойным, очень не военным, а по-человечески подтянутым, понимающим, что, кроме немцев, ему нужно сдерживать и внутренние характеры героев, и эта вещь поменяла их вообще, потому что поменяла ощущение характеров. Это было то, чего Кедрову все время не хватало интуитивно как опытному актеру, хотя с точки зрения бытовой правды сугубо военному человеку генералу Кривенко не запрограммирована прическа и облик… Конечно, штатский секретарь обкома – это другой облик. Но в этой игре, в этой раскладке нужно наоборот. Причем с Прудкиным это было особенно разительно. Но он и характерный актер, у него чуб двигается. И вдруг он что-то понял. И здесь, как у Блинникова с бородой, вдруг слилось. Подтянули речь под это или под уже существовавший характер. И вдруг последнюю точку подтянули внешне. Так что проблема культуры речи – это звено в цепи всего остального. Нет претензий к речи вне замысла в целом. Как бы вы ни хотели, что бы звучало, нет претензий вне распределения ролей и учета попадания речевой индивидуальности актера или несовпадения по роли. И тогда нужна дополнительная специальная работа.

А есть автор, и он нам дает что-то, и мы за ним идем. Или он не дает, и мы достраиваем то, что нам нужно. И последний, завершающий момент, когда это зримо, когда рождается и внешний образ спектакля, – в какой мере он гармоничен и сливается или не сливается [с тем, что написано]. Вот вам и борода, и парик. Это последний прогон, это штрихи, и это и внешнее решение, но, с другой стороны, это имеет прямое отношение к речевой характеристике. Так что работа режиссера и его задачи в этом смысле очень трудны, очень многообразны, всегда определены должны быть общей идеей и художественностью, во имя чего это нужно.

Но режиссер часто бывает здесь бессилен, и не по своей вине. Иногда он не слышит, а иногда слышит, но не знает, как наладить речевую характеристику. Иди проси помощи, консультации, содружества. Хорошо, если ты зовешь на помощь специалиста, но у нас бывает много спектаклей, где низкая речевая культура не по этим элементарным требованиям, а по более сложным и высоким, о которых мы говорили в начале. За это уже должен отвечать режиссер. Или он может объяснить. Здесь могут быть и сознательные компромиссы.

Мера субъективного[22]

Серьезный разговор о современном прочтении и о сценическом воплощении классики может быть лишь раздумьем, товарищеским спором, обменом мнениями… – не более. Вряд ли кто-нибудь возьмет на себя миссию судьи или арбитра в этом вопросе, и вряд ли кто-нибудь рискнет выдать свой личный практический опыт за эталон. Ведь, с одной стороны, мы называем классическим то произведение, которое в художественных образах доносит до нас (подчас полнее и заразительнее, чем историческое исследование) дух, суть человеческого бытия определенной эпохи, раскрывает социальную подоплеку взаимоотношений и конфликтов, стремительно приближает к нам, как живых собеседников, людей прошедших времен и делает нас, в меру одаренности автора, взволнованными свидетелями и даже соучастниками тех событий…

Значит, отсюда как будто вытекает задача наиболее точного, скрупулезного следования автору, задача воспроизведения на сцене правды социальной, правды бытовой, то есть задача быть наиболее объективным. Но, с другой стороны, классика потому и классика, что всегда касается, всегда волнует нас лично и каждого по-своему, и каждый раз по-новому, в зависимости от возраста, от обстоятельств, в которых живет сегодня художник театра. Ведь неслучайно крупнейшие режиссеры после многолетних перерывов вновь возвращались к ранее поставленным классическим пьесам для «новой сценической редакции», для «нового прочтения», возвращались изменившимися людьми, с другим личным жизненным опытом – радостным и горьким, обогащенные возросшим профессиональным мастерством, ставшими и более мудрыми, и более умелыми. И, что очень важно, возвращались, когда проблематика современной жизни «подталкивала» к тому или иному произведению.