Читать книгу "Аркадий Райкин - Елизавета Уварова"

Для программы в «Эрмитаже» Аркадий Исаакович подготовил сатирический номер, надолго задержавшийся в его репертуаре. Он подходил к рампе и объявлял: «Рассказ «Мишка». Мальчику Диме его отец, полярник, ко дню рождения прислал живого медвежонка...»

Обычный юмористический рассказ на злободневную тогда «полярную» тему (напомним, что в 1937 году вся страна приветствовала папанинцев). Исполнение артиста тоже казалось обычным, ничем не примечательным. Это был обманный ход. Неожиданно рассказ обрывался. И вдруг начиналась серия удивительных и мгновенных трансформаций. С помощью несложных аксессуаров — клочков пакли, заменяющих усы и волосы, носа из папье-маше, — а главное, благодаря точности жеста, интонации, ритма, метко найденной характерности перед зрителями возникали различные, совершенно не похожие друг на друга персонажи: докладчик-звонарь, лжеученый-пушкиновед, обыватель с авоськой, цирковой шпрехшталмейстер. Каждый из них по-своему комментировал «Мишку». Комментарии перерастали в небольшие монологи. «Пушкиновед» с умилением закатывал глаза при слове «Пушкин» и заливался восторженным смехом: «Замеча-ательный поэт!» Обыватель, запасавшийся продовольствием, нежно прижимал к груди продуктовую сумку и говорил: «Авось-ка я достану! Авось-ка!» Мог ли предполагать артист, что «авоська» прочно войдет в наш лексикон? Это слово, происхождение которого теперь забыто, нередко продолжают употреблять и в наши дни. Более того, яркая реклама «авоськи» красуется на маленькой лавочке в Гнездниковском переулке рядом с Тверской.

Придумывая маски, Райкин, несмотря на свои прежние успехи в рисовании, никогда не делал предварительных зарисовок, набросков, как это было свойственно некоторым артистам, например Владимиру Лепко, выдающемуся комедийному актеру, выросшему в театре «Кривое зеркало». У Райкина всё делалось «на натуре». Под руками был материал — собственное лицо. Работая с гримером, Аркадий Райкин объяснял свой замысел, иногда по ходу разговора что-то рисовал. Отдельные черты стирались, другие обострялись. Так рождался эскиз грима. Потом он еще уточнялся, изменялся. Маски, требовавшие мгновенной трансформации, интересовали его долго, пока он не понял, что актеру-сатирику важнее снять маску с персонажа, чем надеть ее на себя. Добро не маскируется, маскируется обычно зло. В конце своего творческого пути он почти не обращался к маскам. Но это понимание пришло не сразу.

«Мишка» положил начало блистательным трансформациям Аркадия Райкина с использованием масок. Пока преобладали темы, связанные с искусством, — то, что было близко и хорошо знакомо недавнему студенту Института сценических искусств. Используя пантомиму, он показывал, например, как бы исполнили актеры разных жанров стихотворение А. С. Пушкина «Узник». Подобный номер когда-то с успехом исполнялся им еще в школьном драмкружке. Но, как писали очевидцы, артист теперь не просто использовал удачный пародийный прием, безотказно вызывавший смех в зале. В смешном «балетном узнике» чувствовалось и нечто серьезное — беспокойство за судьбу искусства танца, которое вытеснялось балетной пантомимой.

Однажды при нашей встрече артист эскизно показал рисунок номера: произнеся «Пора, брат, пора», при этом так деловито посмотрел на часы, что его реплика воспринималась как относящаяся лично ко мне и я невольно сделала движение, чтобы подняться с кресла. Но он невозмутимо продолжал читать стихотворение, комментируя его пантомимой, а в тех случаях, когда ему это было сложно, дополнял и пояснял словами. Вспоминал, что после заключительных строк («Туда, где за тучей белеет гора... Туда, где гуляем лишь ветер... да я!..») он делал балетный пируэт и убегал за кулисы.

В тот период в репертуаре артиста появился еще один номер, носивший совершенно особый характер. Вплотную подойдя к рампе, Райкин объявлял: «Великий актер, о котором я ежеминутно думаю». Под знакомую мелодию из кинофильма «Новые времена», звучавшую тогда со всех экранов мира (в советский прокат фильм вышел в 1936 году), появлялся Чарли Чаплин. Котелок, тросточка, усики, нелепо вывернутые ноги в больших стоптанных башмаках, выразительные руки. В глазах — удивление и печаль. Танцуя, Райкин пел непритязательную песенку, что-то вроде:

Живет он в Ленинграде, Зовут его Аркадий... Иль попросту Аркаша, Иль Райкин, наконец.

Артист улыбался, но глаза оставались грустными, вопрошающими. С поразительной точностью пластики, присущими артисту ритмичностью и музыкальностью воспроизводился эксцентрический танец в сочетании с нехитрыми куплетами на мелодию чаплинского фильма.

В будущем Райкин еще вернется к Чаплину. С великим артистом будут сравнивать и его самого, даже в Англии* на родине гения. Чаплин, его личность как бы сопровождают Райкина на всем его пути. «Не будучи с ним знаком, всегда у него учился», — скажет он много позднее, подытоживая пройденное.

Чаплин и чаплинское

Чарлз Спенсер Чаплин был кумиром не одного поколения. Советские зрители впервые познакомились с ним в 1924— 1925 годах, когда в прокате появилось сразу около тридцати короткометражных фильмов, созданных в течение 1914 года фирмой «Кистоун». Это были первые фильмы Чаплина, порой еще несамостоятельные, где только начались поиски его маски. В них много трюков, озорства, некоторые сюжеты повторяли мюзик-холльные скетчи, которые Чаплин до того исполнял в английской труппе Фреда Карно. За десять лет, прошедших со времени создания этих фильмов до выхода их на советский экран, Чаплин и его маска уже приобрели мировую известность. После короткого перерыва советские зрители увидели еще целый ряд фильмов Чаплина, в том числе созданных в 1918—1923 годах на студии «Фёрст нейшнл», среди них — знаменитые «Собачья жизнь», «Малыш», «Пилигрим». И наконец, в Советском Союзе вышли в прокат ленты, снятые на его собственной студии «Чарлз С. Чаплин корпорейшн»: «Парижанка» (1923), «Золотая лихорадка» (1925), а затем «Огни большого города» (1931) и «Новые времена» (1936).

Чаплин вырос в мюзик-холле. Кумиром мальчика был цирковой клоун Лапэн. Уроки акробатики в цирковой труппе, танцевальный ансамбль Джексона «Восемь ланкаширских парней», выступления в передвижных театрах, в труппе Фреда Карно, где Чаплин играл в пантомимах и скетчах, — таков путь будущего великого артиста к экрану. На этом пути он познал голод, холод, нищету. Актерскому ремеслу приходилось учиться на ходу. Кроме цирковой клоунады он, по собственному признанию, внимательно наблюдал за выступлениями любимцев публики эксцентриков Денни Лейно и Литтл Тича. Английский мюзик-холл, где они работали, привил Чаплину внимание к точности костюма и грима, интерес к пародии, научил виртуозному обращению с предметами, реальными или воображаемыми. И впоследствии, на съемках в Голливуде, реквизит и декорации давали ему материал для импровизаций, будили его воображение. «Он воспитывался на базаре, живой связью соединен со старым искусством», — писал Виктор Шкловский, имея в виду клоунаду, искусство комедии дель арте, мольеровских слуг и т. п.

Не здесь ли находится точка пересечения двух артистов, принадлежавших к разным обществам да и к разному времени, в жизни никогда не встречавшихся? Райкин не воспитывался «на базаре». Но, как мы знаем, богатая культура народного театра, комедии дель арте, пьес Мольера и других великих комедиографов была привита Райкину в студенческие годы В. Н. Соловьевым.