Читать книгу "Медленные челюсти демократии - Максим Кантор"

Облекши свой свободный дух в форму неоязычества, Запад тем самым передал сакральные, метафизические и духовные функции — религиозному Востоку. В противопоставлении своего прогрессивного искусства — Востоку, Запад (и прежде всего Америка) стал выступать как Рим по отношению к Иерусалиму (с той, разумеется, поправкой, что этот Иерусалим сейчас представлен исламским фундаментализмом и евразийским язычеством). Так, последовательным ходом событий, Запад стал готовить себе врагов в лице лидеров «консервативной революции», идеологов «третьего пути». Причем, на этот раз потенция и поступательная сила не на стороне Запада, и виноват в этом он сам.

Как известно, на Мадрид шли четыре колонны войск генерала Франко. Пятой колонной стали называть диверсантов, бивших в спину интербригадам. И все-таки авангарду — а Республика была объявлена авангардом — можно было и не проиграть, если бы не было шестой колонны. Шестой колонной был сам авангард.

Разъедая собственное общество изнутри, авангард первым способствовал своему перерождению — и тем самым падению. Так было всегда, когда фермент власти и насилия объявляли духом свободы. В равной степени с Испанской республикой — авангардом стала и франкистская Испания, понятие «авангард» мимикрировало в свою прямую противоположность.

8

В третьем томе «Капитала» есть такая фраза: «Монетарная система по преимуществу католическая, кредитная по преимуществу — протестантская. В бумажных деньгах денежное бытие товаров является лишь общественным бытием». С поправкой на кредитную систему индульгенций с этим легко согласиться. И уж совсем справедливо данное утверждение звучит по отношению к искусству авангарда — знаковой системе, которая стала идеологической скрепой крупной демократической империи.

По сути, авангард — это отрегулированная кредитная система, в которой музеи выступают в качестве банков, обеспечивающих кредит, кураторы — это брокеры, а выставки — суть залоговые аукционы. Произведения авангарда в такой же мере представляют искусство, в какой нарезанная бумага представляет золото, и сложная система взаимоотношений кураторов и директоров музеев в точности копирует многоступенчатую систему кредитования.

Эта тяжеловесная конструкция необходима потому, что авангард меняется не просто на деньги, он является инструментом идеологии, манипулирования сознанием, и обменивается прежде всего на власть. Произведение (клякса или полоска) не значимо само по себе — но представляет огромную ценность в качестве векселя, заверенного теми, кто отвечает за всю систему целиком. Векселя и расписки, удостоверяющие, что данные кляксы являются искусством, действуют только на территории данной империи (вообразите произведение Поллока или Малевича в Африке, где кляксы производятся невзначай и общественной цены не имеют), и лишь экстенсивное разрастание демократической империи обеспечивает хождение расписок в мире. Допустить, чтобы система расписок оказалась уязвимой по отношению к монетарной системе — невозможно. В той мере, в какой демократическая империя имеет тенденцию к экстенсивному росту, она нуждается в единой знаковой и кредитной системе повсеместно. В этом смысле — то есть в качестве олицетворения кредитной политики демократической империи — так называемый авангард является контрреволюционным искусством, производящим тотемы власти, и любое выступление против авангарда будет рассматриваться как нежелательная и вредная по отношению к системе революция.

Именно как нежелательная революция рассматривалось некогда христианское искусство внутри системы ценностей языческой империи.

На вопрос: требовалось ли искусству христианское влияние? — вероятно, правильным ответом будет: нет, не требовалось. Величие искусства определено язычеством задолго до появления христианства. Трудно вообразить себе нечто более грандиозное, чем языческое искусство — христианское искусство «грандиозным» не занималось. Храмы, идолы и пирамиды явили миру ту степень величественности и красоты, которую христианское искусство достигло лишь в соборах, то есть через тысячу лет после возникновения. Могли ли маленькие и невзрачные иконы конкурировать с величием языческих дворцов? Разумеется, конкурировать не могли никак, лишь моральный подвиг сделал возможным противопоставление правды — и силы, любви — и величия, веры — и власти. Что именно миру нужнее, что именно считать красотой? — эти вопросы навсегда оставлены без ответа. Собственно говоря, христианское искусство и не пользуется понятием «красота» — но лишь понятием «прекрасное». Это «прекрасное», выраженное однажды через хрупкий образ, — поставило под сомнение победительную красоту парадов и статуй, дворцов и колоннад.

Говоря об искусстве стран христианского круга, приходится помнить, что мы говорим о весьма кратком эпизоде, об очень хрупком образовании, существующем недавно. Искусство христианского мира весьма локально: мы не касаемся ни великого Востока, ни Азии, ни Африки. Лишь в последние пять веков, ставших, в том числе, веками политического и экономического торжества Запада, искусство стран христианского круга заявило о себе — причем с большой долей самонадеянности — как об универсальной категории. В этот период показалось (прежде всего самим жителям христианских стран), что ничего, кроме этого способа мышления, не существует, что он самый жизнеспособный, коль скоро поддержан передовой экономикой. Тип искусства, представленный Западом, стал носить агрессивно-миссионерский характер — и в таком миссионерстве содержалось противоречие: напор присущ языческому триумфу, никак не милосердному образу.

Период торжества этой формы искусства был, однако, недолог: образ никак не мог справиться с задачами управления, образу несвойственными. Данный тип искусства, первенствовавший последние полтысячелетия, был изменен в ходе прошедшего столетия в итоге гражданских войн за первенство в демократии. Во время демократических войн Запад отказался от многих эстетических постулатов, выбрал в качестве манипулятивного искусства языческий тотем, и традиция так называемого христианского гуманизма была прервана. Революция христианского искусства была последовательно подавлена. Образ был последовательно заменен на безличный знак — тотальное общество нуждалось в сигнальной системе; созданный для непосредственных боевых действий, язык авангарда может быть квалифицирован как семантика войны. Ключевые символы и знаки, звуки и жесты были заимствованы из дохристианского времени, они выражают агрессию и могут быть использованы лишь для атаки. Оперируя архаичной агрессивной семантикой, авангард создал систему управления рефлексами и сознанием военного демократического социума.

В свете сказанного, авангард следует понимать как тот отряд крестового похода, что приходит во взаимодействие с собственным прошлым. Поскольку черпать силы человеку неоткуда, кроме как из собственной природы, а эта природа — язычество, авангард как бы призван объединять природные силы и задачи христианской цивилизации, редуцировать пафос христианства применимо к нуждам цивилизации.

Двадцатый век — не первая попытка укрепить христианскую цивилизацию языческим прошлым. Величайший художник Запада — Микеланджело так уже поступил, снабдив христианских святых мощью античных титанов. И так происходило много раз, вновь и вновь мастера Запада обращались к дохристианским временам в поисках природной мощи — пока однажды титаническая мощь язычества (или «суета», если пользоваться выражением великого противника язычества Джироламо Савонаролы) не оказалась более существенным элементом цивилизации, более существенной скрепой боевого братства, нежели христианская доктрина.