Читать книгу "Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано"

Висконти творит в близкой связи с актерами — это и физическая близость, и психологическое смешение личностей. Лучше всего это демонстрирует сильный эпизод из „Людвига“, происходящий в королевских покоях замка Линдерхоф; странная игра зеркал в стиле рококо, которые на краткое мгновение отражают, объединяют и смешивают актеров, зрителей и режиссера. Людвиг, экстатический и ребячливый, слушает, как актер Кайнц декламирует стихи из „Вильгельма Телля“ Шиллера и „Марион Делорм“ Гюго; потом, вне себя от восторга, вскакивает и восклицает: „Ты сыграешь в самых прекрасных драмах всех стран и всех времен. […] Приготовься к зависти и ревности со стороны собратьев. Но не бойся. Ты будешь под защитой короля. Король покровительствует тебе и избавит тебя от печалей и забот. Но ты… Ты должен быть верен ему…“ „Эта страница сценария, — говорил мне один из его соавторов, Энрико Медиоли, — очень автобиографична, она была целиком написана самим Висконти“.

В этом и заключается суть его „творческого почерка“, в котором нам видится подлинное величие его характера. Витторио Гассман, говоря о неистовом „Оресте“ апреля 1949 года, уточняет: „Ему было совсем неинтересно доскональное воспроизведение текста Альфьери; его приводила в восторг зрелищность, общие эффекты, возникавшие как результат исступленного преувеличения всего — чувств, голосов, жестов, костюмов, музыки“. Сцена — главное место, где обнажается сердце, вот его царство, и он бдит над ним, как бдит Людвиг, когда измученный Кайнц валится с ног и засыпает от усталости. Джерардо Геррьери вспоминает, что в последнюю ночь перед спектаклем он не спал и „как ни в чем не бывало, продолжал подыскивать и примерять в декорациях деталь, которой еще не хватало, расхаживая среди спящих вповалку рабочих сцены“.

О СОВРЕМЕННОСТИ (И О ЖИЗНИ)

„Творческая работа человека, живущего среди людей“ — именно так, а не иначе, он раз и навсегда определил свой труд… Кино, продолжает он, привлекло его тем, что „оно органично сочетает в себе устремления и потребности многих. […] Главное, что привело меня в кино — это обязанность рассказать о жизни настоящих людей“.

Автобиографические черты в его творчестве, без сомнения, не очень-то заметны, и во всяком случае, не так сильны, как у Трюффо, Бергмана, Линча. Нет в фильмах Лукино и импровизаций; пыл и необходимость запечатлевать жизнь — вот что переносит работу Висконти в самое сердце современности. Именно поэтому Висконти, „певец прошлых дней“, современность которого всегда оспаривается, может, не смотря на внешние различия, многое дать такому суперсовременному кинематографисту, как Оливье Ассайяс.[76] Не говоря уже о том, что этот французский режиссер связан личными узами с Италией — по линии отца-миланца и с блеском вчерашнего мира по линии матери, аристократки венгерского происхождения. Ассайяс говорит: „Висконти изображает все, чем я постоянно восхищался, в том числе и в те самые богатые, самые глубокие годы моего учения, когда я задавал самому себе множество вопросов о кино — у него есть все то, что всегда казалось мне воплощенным идеалом. Он привлекает меня мощью своего голоса, глубиной, размахом, чувственностью и богатством материала, преображенного на современный лад: все эти костюмы, декорации, пейзажи превращались у него в остросовременный материал. В его картинах были амбиции, результат высочайшего уровня и загадка, и они волновали меня больше, чем другая классика кино. Пересмотрев недавно „Гибель богов“, я был захвачен сложностью этой картины и тем, как режиссеру удалось передать атмосферу наваждения. „Сало, или 120 дней Содома“ Пазолини снимался как ответ на „Гибель богов“; да и Фассбиндер без этого фильма не освоил бы схожую манеру съемок. А „Леопард“ — это матрица всего современного кино…“

Жан-Андре Фьески одним из первых, вопреки мнению некоторых критиков, разглядел современность за пышной постановкой, исторической фреской. „После „Чувства“, — отмечает он, — „Леопард“ кажется почти академичным. Действительно, здесь больше живописных отсылок к Винтерхальтеру, чем к Моне. Однако, если присмотреться повнимательней, это ощущение академизма, эта декадентская пластика за счет магии большого экрана объединяет более современные, более неожиданные концепции пространства: эти общие планы — словно большие полотна, в которых взгляд может блуждать свободно, не задерживаясь ни на какой определенной детали, могут напомнить скорее картины Марка Тоби. Строгость композиции не мешает здесь смотрящему, используя знаменитое изречение Дюшана, создать картину самому. Это один из способов открыть для себя кино“.

По отношению к современности Висконти не принимает никаких нарочитых поз. У него нет ничего похожего на те маски, какие, кажется, свидетельствуют о славе или о той клоунаде поэта или художника, которая-де требуется для славы: для Кокто такой была маска Орфея, для Дюшана — псевдоним Рроза Селяви, для Дали — Авида Долларс, для Годара — обличья ЖЛГ, Идиота или Годара… У Висконти нет и следа подобных игрищ, которыми так нравилось заниматься многим современным творцам, „паяцам“, превратившим свою жизнь в загадочную, трагическую или буффонную сцену и в пародийное зеркало собственных произведений. Его жизнь для него, как и жизнь Людвига, — совсем не загадка.

Он признается в полном равнодушии к формальным исканиям Антониони. „Затмение“ окатывает его холодом. Ему не нравится фривольность Годара, эта „поверхностность“ слишком одаренного ребенка, который ломает игрушки и манерничает в речи. Тот же Оливье Ассайяс противопоставляет Висконти Годару — первый „простодушно“ верует в кинематограф, второй посвящает весь свой талант его разрушению. Есть те, кто нащупывает пульс, воссоздает ритм своего времени и воскрешает целые пласты исторического опыта, эпохи — и те, кто идет „на ощупь“, отщепенцы, неспособные удовлетвориться никакой формой, неспособные соединить фрагменты своего фильма. Висконти — „самодержец“ (soverain), Годар — нет… По одну сторону — гордая современность, по другую — современность озлобленная, ухмыляющаяся.

Тут дело прежде всего в естественной предрасположенности: ему нравится напоминать, что он ломбардец, рационален, любит во всем меру, дисциплину, „серьезность“. Он говорит: „Я чту традицию, но никого к ней не принуждаю; мне близка ясная строгость мандзониевского воображения“. Эта ясная строгость, проявляющаяся во всем и всегда точно отмеренная, заметна и в его художественном стиле, и в его отношении к другим и к современнику. Висконти знает, что и он сам принадлежит к эпохе, тесно связанной с прошлым. Он также знает, что невозможно смотреть вперед, если не чувствуешь своих корней. Историю во времени, с людьми этого времени, с памятью и культурой нашей эпохи — вот что он стремится понять.

Его исследование прошлого — что, если это просто дань наследственной ностальгии? Говорит Глаубер Роша: „Он идет дальше Пруста — хотя бы в том, что снимает стендалевское по духу кино, что он был марксистом и фрейдистом в те годы (1940-е), когда Сартр был экзистенциалистом“. Гораздо проще выражает ту же мысль Катерина д’Амико, рассказывая, какой дар сестра Висконти преподнесла в 1987 году Институту Грамши. Она говорит: „По-настоящему изучать Висконти означает объехать всю Европу XX века. Конечно, именно поэтому Уберта Висконти и выбрала для хранения его архивов Институт Грамши, а не Экспериментальный киноцентр, „Театро ди Рома“ или Университет. Ей не хотелось отдавать память о Лукино Висконти на хранение ни только одним синефилам, ни только деятелям театра, ни одной лишь университетской интеллигенции. А делить на части столь цельную личность — и вовсе никуда не годится. Конечно, этим жестом она хотела подчеркнуть уникальность и цельность Висконти, художника и интеллектуала с огромным чувством гражданской ответственности, ведь он представляет собой символическую фигуру для европейской культуры своего времени“.