Читать книгу "Муравечество - Чарли Кауфман"

«Это запись моих мыслей в реальном времени. Или это мысли Марджори и каким-то образом — возможно, из-за близкого расстояния — у нас с Марджори одинаковые мысли? Нельзя забывать, что ненасытный голод по бургерам „Слэмми“ проник в мой мозг через озвучки Марджори. Или это общечеловеческий мыслительный процесс? Этот самый сценарий проигрывается в голове у всех одновременно? Возможно ли это? Что есть лишь один человеческий разум во множестве манифестаций? Как лица индийского бога Брахмы? Как универсальный разум Хуанбо? И никакой противоположности. Конечно же, мои мысли есть мысли Марджори. И Клоунессы Лори. И Барассини. И Цай. И Аббиты. И гениального афроамериканского режиссера Уильяма Гривза. И нелепого еврейского сценариста Чарли Кауфмана. Мой гнев улетучивается. Теперь просто хочется смотреть на мир, на себя, просто смотреть. Смотреть на манифестации, которые видно отсюда, с этого самого места. Отсюда я вижу, как все горят. Скоро буду гореть и я. Это неизбежно.

Во многом критика пожара аналогична критике кино, особенно в отношении так называемых авторских пожаров, принадлежащих спичке крупных поджигателей. Моя монография „Упущенное искусство в труде Герострата“ исследует шедевр человека, известного (с некоторой иронией) как поджигатель с самой дурной славой в мире. Но, хотя творчество Герострата сложно и деструктивно (разумеется, можно сказать, эта деструктивность присуща творчеству всех поджигателей), в нем хватает поэзии и немало прозорливости. Стремление к славе любой ценой стало определяющей характеристикой нашего века, а саму эту концепцию изобрел Герострат. Текущий пожар — тоже труд поджигателя? Возможно, и не одного. Но это не значит, что пожар нельзя критически рассматривать как творческое произведение. Критика великих исторических пожаров, таких как Чикагский, Бостонский или Большого Пальца[172], — предприятие каверзное. В конце концов, пожар — это жар, а удаленность от жара во времени или пространстве серьезно вредит способности „распробовать“ пожар. Любой критик вам скажет, что нет ничего лучше, чем побывать в пожаре».

Глава 70

Ночное небо заполоняют вороны. Целая стая. Стоп. Вороны не летают по ночам. Это ошибка. Боюсь, матчасть здесь исследована слабо. Но тем не менее вот они — ошибочные, но завораживающие. Целая стая. Я это уже говорил? На английском стая ворон называется «убийство». Убийство. Люди этого не знают. Атмосферно, нет? Жестоко. Колоритно. Соответствует времени. Люди не понимают, как называются вороны в стае. Это убийство гасит черное беззвездное небо собственной животной тьмой. Крылья и клювы. Черное на черном. Подобно картине Эда Рейнхардта, это — отрицание формы, неизбежный конец искусства, духовная бездна, безоговорочный итог пути, начатого века назад Робертом Фладдом попыткой в «Utriusque Cosmi»[173] изобразить высшую тьму, вставив в текст черную страницу, до черного листа в «Тристраме Шенди» Лоренса Стерна, чтобы оплакать смерть Йорика страницей ранее, до пародийной черноты в картине 1882 года Пола Бийо «Combat de Nègres dans un Tunnel»[174] и до монохроматичного «Черного квадрата» 1915 года Казимира Малевича. До Рейнхардта. Всегда до Рейнхардта. И до этого самого момента.

И вот я стою под гнетущей тотальностью, исторической чернотой, отсутствием названия, деталей, света. Чернота забытого прошлого и невыносимо неведомого будущего. Чернота массы сливающихся ворон, чернота тлетворного чада, мертвой вселенной, где навсегда затухли огни. Баю-баюшки, луна. Холодно. Но, должно быть, этот холод экзистенциальный, ибо город — в огне. Так или иначе, я снова поправляю свой бант а-ля Стейнкерк, пока ищу глазами в небе товарищей моего детства Гегеля и Шлегеля. Но теперь все вороны одинаковы. Никаких лиц Вернера Херцога. Никаких Джон Хиллов. Только черные мраморные глаза. Эти вороны не ссорятся с деланым немецким акцентом моей потехи ради. Они больше не для меня. Они теперь небо, и для неба, и вместо неба. Так же, как вторжение тараканов под ногами стало бурой землей. Стая тараканов называется вторжением. Люди этого не понимают. И, хотя в прошлые времена люди состояли с этими бурыми ребятками в несколько воинственных отношениях, скоро, похоже, можно ждать перемен. Ибо теперь они земля. Вороны — небо. А вода… Еще не знаю, чем стала вода. Я пока что в двух авеню от реки. Наверное, какой-нибудь рыбой. Такой, которую люди считают страшной или неприятной. Медузами? Или причудливыми штуковинами со дна океана. У которых со лба висят фонари и у которых множество острых зубов. Кажется, они называются убильщики. Возможно, река теперь — убильщики. Узнаю, когда дойду. Но пока что теория такая. И, конечно, люди. Люди — это люди. На полпути между раем и адом, между воронами, тараканами и убильщиками, между прошлым, будущим и убильщиками. Люди тоже лишились всех различий.

Я ступаю средь них, тоже теряя ощущение себя, глядя, как пожар презирает все правила, установленные нашим обществом. Он не останавливается на светофорах или перед пешеходами. Он просто горит, причем безо всяких предубеждений. Огонь — великий уравнитель. Ты горишь. Я горю. Бумажный пакет горит. «Порше». Тот бездомный. Впервые мы едины. Наша участь одинакова. Наш дым сливается, смешивается, переплетается — не различить, не разделить. Ни от кого из нас не останется ни следа достижений, неудач, раскаяния. Это прекрасный день, самый лучший в году. А может, и нет. Может, все дни — лучшие в году. Нет, сегодня, без сомнений, лучший день в году. Чем он отличается от остальных дней в году? Что есть у него такого, чего нет у других?

Сострадание. Неуверенность.

В уверенности, что мы все сгорим, таится неуверенность, потому что в этой уверенности есть свои непредсказуемые моменты, столкновения, взаимодействия, физика завитков дыма, формы языков пламени, порядка возгорания, мгновений изящества.

Видел ли метеоролог в своем компьютере Транка? Его видела Аббита. Может, не во всей его сложности, но кому это под силу? Кто мог предугадать трагедию Транка во всей полноте? Ибо целиком понять Транка — это понять вселенную. Нашего пещерного монстра, нашего робота, наш кошмар, рыдающего в безыменном, бессловесном страхе, ожидая конца, который навлек он, который навлек каждый атом до него и который разойдется и разорвет каждый атом после.

Как выглядит мир, когда у тебя нет глаз, задаюсь я вопросом. Как должен выглядеть? И на этой мысли, по совпадению, я прохожу мимо театра, где ставят «Бабочки все еще свободны снова». Покупаю билет. Эту пьесу я недавно вспомнил в фильме Инго, и, хоть мир по-прежнему горит, я чувствую, что для моего процесса важно ее увидеть, а также поддержать нью-йоркскую театральную сцену, замершую, кажется, на грани долгожданного ренессанса.

В зале аншлаг. Уверен, это как-то связано с кондиционированием и асбестом, обязательными для всех нью-йоркских театров со времен трагедии на спектакле «Ад, мы и господа», но меня радует подобная явка. Поскольку с тех пор, как Бродвей переборщил с мюзиклом «Дальше по коридору и налево», основанном на эпизоде с Дональдом Транком в «Один Дома 2», который продюсировали Скотт Рудин и отдел мюзиклов Белого дома под управлением робота Стивена Миллера, в театре наступил спад. Та пьеса пересказывала классическую рождественскую историю с точки зрения Дональда Транка. Конечно, нового протагониста исполнил поразительно одаренный поющий и танцующий робот-Транк, но публике показалось, что цена (от трехсот долларов) за тридцать пять секунд хронометража завышена. Туристы (большинство — сторонники Транка) взбунтовались, тратили все дальнейшие «туристические» время и деньги в различных магазинах М&М, усеивающих город. Последовавший мюзикл М&М «Молочный шоколад» с рэпом от Эминема[175] слегка оживил бродвейскую сцену, но даже он закрылся спустя два месяца, когда Транк снес театр прямо во время постановки.