Читать книгу "Медленные челюсти демократии - Максим Кантор"

Неподготовленный зритель может перепутать полотна Поповой и Розановой, или «Черный квадрат» Малевича и «Черный квадрат» Суетина. Образы были приведены в соответствие времени, обезличились, был создан такой художественный язык, такая форма, которая сама собою являла и содержание. Точнее, она была шире и больше содержания, потому что оставляла место для неконкретного и иррационального, для, так сказать, энергии вообще. Так происходит, например, с камнем-амулетом: он является в сущности всем, не выражая конкретно ничего. Такая вещь, такой знак становится объектом веры, но, в отличие от образа (например, иконы), не содержит определенной информации. Соответственно, вера может принять любые формы. Заклинание обладает сокрушительной силой, и амулет действует, если верить в шамана. Шаман наполнит знак содержанием, а каким — зависит от современной цели. Скажем, древнеиндийский знак бесконечности — свастика — стал символизировать нацизм, но равно этот знак носили и на буденовках, — до появления звезды; пентаграмма сперва сделалась символом надежды на обновление, потом — символом тоталитарного государства. Существует, например, исследование о природе тоталитаризма, в котором знаку «черепа» придается особое значение — этот знак носили эсесовцы на рукоятках кинжалов, и лысый череп Ленина исследователь отнес к той же инфернальной знаковой системе. Однако знак может выражать (и выражает) что угодно — например, череп и кости носили на своем знамени корниловцы, борцы с большевизмом, а в канонической иконописи (допустим, у мягчайшего фра Анжелико) череп обозначает род Адамов, то есть непрекращающуюся череду человеческих жизней. У подножия креста Спасителя лежит череп — так изображали Голгофу миллионы иконописцев — и это превращает всякие рассуждения об инфернальном значении черепа в полную бессмыслицу. Сила знака в том и состоит, что он может быть напитан любым содержанием — это полая форма, куда вольется что угодно. Знак — это идеальная формула власти. В рамках того же знакового языка поп-арт 60-х годов использовал промышленную вещь, придав ей характер амулета. Создатели такого языка радикально отличались от создателей художественных образов.

Маяковский и Родченко были соратниками, но первый описывал свои мысли по поводу будущего, а второй это будущее непосредственно воплощал, он сам был будущим — то есть он был реальностью, а отнюдь не утопией, не проектом. Так отличается художник, рисующий яблоко, от самого яблока. В этом смысле Малевич с Родченко представляли такое искусство, которое как древний тотем, управляет миром, являя не через хрупкий образ, но непосредственно любым жестом, — силу и власть.

Знак, вытеснивший образ из искусства, стал основным инструментом авангарда. Повсеместно — от России до Испании — художники почувствовали тягу к знаку, почувствовали, что именно через безличный знак вливается в искусство первозданная мощь.

С художественным образом в России боролись последовательно, упорно подменяли его знаком — и наконец преуспели. Любопытно сравнить фольклорную серию Ларионова, Гончаровой, Малевича и бытописания «передвижников». В своих произведениях авангардисты заменили лица крестьян на маски идолов, деревянных истуканов. При этом из описания крестьянской жизни исчезло то, что отличало холсты «передвижников»: сочувствие к персонажу. Фигуры на холстах Ларионова и Гончаровой не несут никакой индивидуальной характеристики, сострадать им нельзя. Все эти лесорубы, жнецы, косари, пасечники предстают воплощением природных сил — и только. Школа, которая в европейских традициях сочувствовала униженным и оскорбленным, — оказалась более не нужна. Муки за народ, «сладки ли, милая, слезки соленые с кислым кваском пополам», сироты Перова и репинские бурлаки — все это мгновенно было забыто. Серую плаксивость «передвижников» заменили лубочно-яркие, нарочито вульгарные картины. Говоря социологическим языком, это была дезинформация о реальных обстоятельствах жизни, это, в сущности, было тем же самым, что впоследствии делали художники соцреализма, изображавшие труд как праздник, и корни такого отношения, разумеется, в языческом восприятии народной жизни.

Сопереживание другому есть наиболее существенная черта гуманистического искусства, искусства христианского мира — и этой черты программно нет в авангарде. То, чему посвятили свое творчество Манн и Белль, Камю и Сартр, Маяковский и Петров-Водкин — из программы авангарда исключено. Как раз это имела в виду Гончарова, говоря: «Мне смешны люди, проповедующие индивидуализм». Авангард вступил в полемику не просто с культурой прошлого, но с ее этической составляющей, с христианским гуманизмом в принципе. Авангард, в сущности, есть не что иное, как реинкарнация язычества в европейской культуре. Знак, символ, тотем, наделенный мистической силой, сообщающий поступательную энергию — все это возвращает нас в дохристианские времена, когда образ еще не существовал.

В России авангард 10-30-х годов явился наиболее радикальным выражением классического русского почвенничества. Камилла Грей, отмеряя русскому авангарду время с 1863-го по 1937 год, — тем самым обозначает причину его зарождения. Как это всегда бывает в России, в качестве реакции на либеральную поблажку, происходит всплеск славянофильских амбиций. Отмена крепостного права, земельные реформы, конституция, манифест 17 октября и т. д. — все это порождало (в противовес гражданской вестернизации) национальное тщеславие и теории российского первенства. В сущности, Ларионов, и Гончарова, и Малевич, и Татлин, и Родченко явились переизданием Данилевского.

То самое чувство, которое заставляло Хомякова утверждать, что англосаксы произошли от славян, а Данилевского уверять, что славянство в значении своем равно эллинизму, побудило и Гончарову утверждать: «Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе. Теперь я отряхаю прах Запада от ног своих и объявляю его весьма мелким и ничтожным, и обращаюсь к первоисточнику всех искусств — к Востоку». Ларионов, отдавший десяток лет импрессионистической живописи в духе интимистов, в 1913 году создал стиль «лучизм», утверждая, что это значительнее кубизма, и произнес следующую декларацию: «Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающего нам наши же формы в опошленном виде». Разумеется, не против Запада именно восставали пионеры авангарда — не против практических достижений цивилизации (в конце концов, именно на Запад и уехали Ларионов с Гончаровой от революции) — но против христианского канона искусства. Данилевский некогда призывал русские правовые институты действовать по примеру русских художников, которые «заимствуют от своих западных учителей только технику, а не дух», — и сколь же прозорлив был Данилевский!

«И самому великому Пушкину не должен ли быть сделан упрек, что в нем звучащие числа бытия народа — преемника моря, заменены числами бытия народов — послушников воли древних островов». Если перевести это с хлебниковского заклинательного на пушкинский русский, то смысл будет примерно таков: Пушкин создал русский язык руководствуясь европейскими правилами, и этот язык не подлинно русский. «И не должны ли мы приветствовать именем "первого русского, осмелившегося говорить по-русски", того, кто разорвет злые, но сладкие чары и заклинать его восход возгласами "Буди! Буди!"». Здесь следует особо выделить хлебниковскую теорию о русских (скифах) как наследниках древнего моря. Имеется в виду время, когда континент Евразия был покрыт водами мирового океана, что было около 300 тыс. лет назад. Этот факт геологической истории планеты, имевшей место задолго до появления скифов или римлян, дал основание «председателю земного шара» вопрошать: «отхлынувшее море не продышало ли некоего таинственного завета народу, воспрявшему в свой последний час?» Сквозь творения Хлебникова проходит полубезумный образ: «Завет морского дна — Россия». Эта хлебниковская геологическая теория современна и родственна немецкой «геополитике» в трудах Хаусхофера, будившей языческое самосознание в немецком народе. Именно такой перспективой вдохновляем, создавал Хлебников свой новояз — язык грядущих торжеств «скифов — мореплавателей».