Читать книгу "Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве - Себастьян Сми"

В 1865 году он написал картину, которую можно считать подлинным творческим прорывом: «Женщина у вазы с цветами» (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Женщина – вероятно, жена приятеля Дега Поля Вальпенсона – задумалась о чем-то своем, явно не подозревая, что за ней наблюдают. Первое, что бросается в глаза, – асимметричность композиции. Фигура сдвинута к краю холста, словно ее вытеснил пышный букет августовских цветов. Этот прием, как, впрочем, и почти все детали картины, вплоть до поднятой к уголку рта руки (жест, который будет повторяться у Дега снова и снова), создает ощущение нерешительности. По сравнению с гротескными искажениями и утрированной драматизацией лица, ставших в портрете XX века обычным явлением, инновации Дега могут показаться едва заметными. Но до него ничего подобного в портретной живописи просто не было.

И здесь самое время рассказать о дружбе Дега с Эдмоном Дюранти. В отличие от Мане, постоянно и тесно общавшегося с писателями, начиная с Бодлера и заканчивая Золя и Малларме, Эдгар Дега литераторов в общем не жаловал. Но в 1865 году – когда была написана «Женщина у вазы с цветами» – он познакомился с Дюранти и сразу к нему расположился, как будто знал его давным-давно. Романист и критик Дюранти печатал в газете «Фигаро» заметки об искусстве, отличавшиеся суховатой точностью стиля и высокой культурой речи. Поговаривали, будто бы он внебрачный сын Проспера Мериме, автора знаменитой новеллы «Кармен» (на сюжет которой Жорж Бизе написал еще более знаменитую оперу), но слухи так и остались слухами. Вместе с Шанфлёри он в 1856 году стал выпускать ежемесячное литературно-художественное обозрение «Реализм», правда дальше шести выпусков дело не пошло, издание разорилось, но Дюранти продолжал писать об искусстве, о поисках новых тем, о попытках живописцев идти в ногу со временем.

Для Дюранти – и для Дега тоже – быть новатором означало бескорыстно служить Истине, всегда говорить только правду. Культивируя в себе холодную объективность ученого, они взялись изводить сентиментальность и объявили войну клише. В полемическом запале Дюранти не замечал никакого противоречия в том, что, с одной стороны, он выступает пламенным борцом за дело реализма, а с другой – восхищается теми самыми мастерами, против которых художники-реалисты и восстают. В этом, как и во многом другом, они с Дега были похожи. Дюранти разделял давнюю любовь Дега к холодноватому неоклассицизму Энгра. Размышляя о живучести традиционных пристрастий, Дега мучительно искал свой стиль, который был бы сдержаннее и спокойнее, не таким страстным и откровенно живописным, как сногсшибательный стиль Мане.

Среди множества общих интересов самым большим увлечением Дега и Дюранти была физиогномика – искусство распознавать характер и склонности по чертам лица. Приятели часто обсуждали этот занимательный предмет, и, по-видимому, прямым следствием их бесед стал опубликованный в 1867 году, то есть через два года после их знакомства, памфлет Дюранти «О физиогномике».

Физиогномика была одной из главных точек опоры всей литературы начала девятнадцатого столетия; о ее роли в искусстве говорит уже тот факт, что физиогномика считалась обязательным элементом художественного образования.

Широкую популярность теория физиогномики приобрела еще в конце XVIII века благодаря швейцарскому богослову и поэту Иоганну Каспару Лафатеру, который, в свою очередь, развивал идеи работавшего в XVII веке французского художника и теоретика искусства Шарля Лебрена.

В трактате Лебрена «О методе изображения страстей» (1668) была представлена наглядная классификация различных выражений человеческого лица, что позволяло использовать трактат в качестве пособия для упражнения, называемого «tête d’expression» («выразительная голова»), – академической штудии лица, которое, как зеркало, отражает характер и душевное состояние, например печаль, испуг, упрямство или скуку. В книге было множество рисунков, иллюстрирующих разные «типы» лица. У художников она пользовалась большой популярностью, особенно ее карманное издание.

К середине XIX века многие умозаключения Лебрена и даже Лафатера казались давно отжившими и надуманными. Но сама идея, что характер и общественное положение человека можно «прочитать» на его лице, была жива как никогда. Для этого имелись причины социально-политического свойства. Начиная с революции 1789 года французское общество вступило в эпоху нескончаемых, зачастую кровавых перемен, которая на момент описываемых событий продолжалась без малого семьдесят лет. При очередном политическом потрясении прежняя иерархия классов, подобно карточной колоде, перетасовывалась снова и снова, а к этому еще добавилась индустриализация, которая стремительно меняла облик города. Все это привело к тому, что буржуазия и высшие классы были охвачены подозрительностью и страхом. Даже мода и вообще манера одеваться не служили больше надежным ориентиром – по одежке теперь нельзя было судить о социальном статусе. Гардероб отражал скорее социальные чаяния. И те, чей статус прежде был относительно благополучен, остро нуждались в иных критериях. Им хотелось вернуть себе уверенность в том, что жизнь в городе подчиняется определенным правилам, которые можно понять и усвоить, что неузнаваемо изменившаяся городская среда управляема – хотя бы потенциально. (Не случайно жанр детективного романа, где герой раскрывает самые загадочные преступления благодаря сверхъестественной способности видеть потаенные приметы и связи, возник именно в это время.) В новых условиях крайней социальной нестабильности (фактор, во многом определяющий природу индустриального общества) такая псевдонаука, как физиогномика, оказалась невероятно востребованной. Друг Бодлера Альфред Дельво утверждал, что, внимательно наблюдая за лицами горожан, способен «разделить парижскую публику на слои так же легко, как геолог – напластования пород». Насколько спокойнее жилось бы в большом городе тому, кто овладел бы этой наукой!

Дега был слишком умен, слишком плоть от плоти позитивизма своего века, чтобы безоговорочно уверовать в физиогномику. Но он был одержим тайной человеческого лица. Поэтому лицо, с его разнообразными выражениями, заняло центральное место в попытках художника модернизировать эстетику своего творчества, осовременить его иным, отличным от Мане способом.

И действительно, характерной чертой портретов Мане стал пустой, непроницаемый взгляд. Художник последовательно отказывался акцентировать внимание на лице модели – особенно это касается изображений Викторины Мёран и его сына Леона, – и это часть той загадки, которую несут в себе его картины. Критик Теофиль Торе упрекал Мане в исповедовании «своего рода пантеизма: голова для него значит ничуть не больше дамской туфельки». Но разве не лицо – заветный ключ к портрету? Не напрасно же люди веками уделяли лицу повышенное внимание? Мане отказался следовать общему правилу. Он готов любоваться старой туфлей, белым платьем, розовым поясом, веером, чем угодно – не обязательно лицом.

Дега увидел в этом удобный случай решительно размежеваться с Мане. Надо сказать, что он, как и многие другие художники, ревниво относился к литературе. Ему дорога была точка зрения, что чисто визуальными средствами – будь то лицо или обстановка – можно поведать о внутренней жизни персонажа полнее, чем с помощью нескончаемого нагромождения слов девятнадцативекового романа. Начиная с картины «Женщина у вазы с цветами», Дега проводит важную для него мысль: хороший, глубокий портрет не есть простое отображение в лице и общем облике модели некоего набора индивидуальных черт. Нет, портрет должен соответствовать новаторскому духу времени, духу перемен, а значит, отражать саму внутреннюю жизнь, нестабильную, переменчивую, трудноуловимую, но оттого не менее существенную для характеристики персонажа.