Читать книгу "В погоне за искусством - Мартин Гейфорд"

пятого, но сейчас это для меня убийственно: мне надо вставать рано утром.

Теперь она начинала писать в восемь утра.

– Первыми я стараюсь сделать самые трудные фрагменты, те, на которых мне надо по-настоящему сосредоточиться. Иногда я пишу самые эмоционально сложные из них ночью. От усталости наступает своего рода ожесточение. Это классный метод, если он, конечно, срабатывает – иначе утром страшно посмотреть, что натворила. Если ты живописец, то этим определяется вся твоя жизнь. Нельзя быть живописцем пару дней в неделю, а в остальное время заниматься чем-то другим. Это примерно как у спортсменов. Нужно постоянно поддерживать форму и подвижность.

Думаю, это верно применительно ко всем талантливым художникам, писателям и музыкантам, да и ко всем, кто хорош в своем деле. Если они не будут поддерживать форму, а это подразумевает постоянную практику, то могут утратить то, что у музыкантов называется «беглостью пальцев».

* * *

Прошло еще два года, и я опять сидел у Дженни, приготовившись к долгой беседе. За это время ее живопись изменилась. Ее новой темой стала пара любовников, полулежащих в позе, в которой старые мастера изображали отдыхающих богов и богинь, нимф и сатиров; однако теперь ее работы были на грани абстракции. На полотне из путаницы линий и форм в отдельных местах появлялись анатомически точные образы: округлая нога и ягодица в верхней части картины, сосок, похожий на яичницу-глазунью, или пара выступающих ступней, написанных так выразительно и точно, как у мастеров Возрождения.

– Я чувствую, что теперь работаю гораздо смелее. Сейчас у меня есть две мастерские, и вместо того, чтобы зарабатываться до изнеможения в одной – до состояния, когда ты говоришь себе: «Это никуда не годится», и чувствуешь себя побитой, – я просто перехожу во вторую. Они по разные стороны парка. В одной – прекрасный дневной свет и свежий воздух, она просторная и минималистичная. Другая – ночная студия: она темная, меланхоличная.

Дженни одновременно работает над несколькими картинами, уходя в них всё глубже, пока на каких-то участках окончательно не деконструирует изображение.

– Тогда я снова ухожу. Деконструкция – это часть процесса.

Она готовилась к участию в выставке в Цюрихе, где ее работам предстояло висеть рядом с творениями Эгона Шиле, одного из самых прославленных венских художников конца XIX – начала XX века. Когда ее мать узнала об этом, то воскликнула: «Господи, когда ты была подростком, ты им просто бредила!» И Сэвилл вспомнила, что так оно и было.

Вскоре после этого я обедал у своих знакомых и беседовал с их дочерью, которая как раз собиралась ехать в университет, чтобы изучать искусство. Когда я упомянул, что сделал интервью с Дженни Сэвилл, эта восемнадцатилетняя девушка ответила, что да, она изучала ее творчество и писала о ней на выпускном экзамене. Было ясно, что для нее побеседовать с Дженни Сэвилл – это почти то же, что поговорить с Джотто. И я понял, что не успел оглянуться, как Дженни вошла в ряды старых мастеров.

6. Сикстинская капелла: Страшный суд и откровения

Четырнадцатого июля 2010 года в Риме я сидел, обливаясь потом, за столиком кафе во внутреннем дворе Бельведерского дворца. Вместе со мной изнемогали от жары Марк Эванс, куратор Музея Виктории и Альберта, и несколько журналистов, в том числе мой друг и коллега Вальдемар Янушчак. Отец Марк, молодой американский священник с изысканными манерами, получил задание сопровождать нас в коридорах Ватикана.

Все в нашей группы были в легкой одежде, слегка липкой от пота, но отец Марк, как и все его собратья-клирики, был в черной габардиновой паре и рубашке, а его шея была затянута стоячим воротником священника. И тем не менее, несмотря на палящее солнце и удушающую жару, вид у него было совершенно свежий. Со временем, объяснил отец Марк, тело привыкает к такому облачению, даже в римском июльском пекле.

МИКЕЛАНДЖЕЛО

СТРАШНЫЙ СУД (деталь)

Сикстинская капелла, Ватикан

1536–1541

Всё относительно и зависит от того, к чему ты привык. Нам предстояло стать свидетелями поразительной перемены в убранстве одного из самых прославленных на земле пространств. Вообще Сикстинская капелла – это самая известная персональная выставка в мире. На ее стенах и своде выставлена большая часть живописных работ Микеланджело. Кроме того, его кисти принадлежат три настенные росписи (авторство двух некоторые специалисты оспаривают) и еще две фрески, спрятанные по соседству с Сикстинской капеллой, но практически недоступные посетителям, поскольку находятся в капелле Паолине – личной молельне папы.

Сикстинскую капеллу, напротив, осматривают тысячи людей. В среднем ее посещают двадцать пять тысяч человек в день, то есть пять миллионов в год; это население небольшой страны. Голоса ее посетителей, то усиливаясь, то затихая, напоминают гул моря, в который время от времени вторгаются страдальческие восклицания смотрителей: «Фотографировать запрещено!» Людей так много, что приходится лавировать в толпе; а чтобы найти место на скамейках у стен, потребуются изворотливость и упорство.

Практически все эти посетители одновременно запрокидывают головы вверх и смотрят на свод, взлетевший на двадцать метров над ними, – и в результате получают спазм шейных мышц, неизбежный результат разглядывания потолочных фресок Микеланджело. Меньше, но всё равно много посетителей смотрят на Страшный суд на алтарной стене – потрясающее произведение, но всё же не столь потрясающее, по общему мнению, как грандиозный потолок. Очень немногих привлекает живопись XV века на боковых стенах, почти никого – такие элементы интерьера, как хоры с ограждением. И уж совсем никто не смотрит на фрески конца XVI века на восточной стене (хотя, конечно, еще как смотрели бы, если бы папа Климент VII добился своего и уговорил Микеланджело написать на ней Низвержение мятежных ангелов).

Сегодня, однако, всё должно было быть иначе. Как заметил Дэвид Хокни, историкам искусства редко доводится проводить эксперименты. Но именно ради эксперимента мы здесь и собрались: нам предстояло стать свидетелями необыкновенных перемен в интерьере Сикстинской капеллы. Впервые за несколько десятилетий гобелены по рисункам Рафаэля должны были повесить на крючья, вделанные специально для них в штукатурку в начале XVI века, причем в ином порядке, нежели в прошлый раз.

Гобелены заказал папа Лев X в 1515 году, спустя три года, как Микеланджело закончил роспись потолка. Современники вовсе не воспринимали их как, если воспользоваться терминологией рок-концертов, «группу на разогреве». Взять хотя бы то, что гобелены обошлись куда дороже живописи. За десять сотканных гобеленов было уплачено как минимум шестнадцать тысяч дукатов. То есть в пять раз больше, чем Микеланджело получил