Читать книгу "Особенности развития жанра баллады в отечественной поэзии 1990–2000-х гг. - Екатерина Васильевна Назарова+"

писаной красавицей и жгучей обольстительницей. Интерес должен опираться не на внешность персонажа, а на сам факт превращения в нечисть (неестественная смерть).

Одной из отличительных черт балладного творчества А. С. Пушкина, как мы уже отмечали, является иронический аспект. Ирония начинает играть существенную роль в жанре баллады, заставляя говорить о влиянии повествовательной традиции на модель жанра. Данную черту мы можем наблюдать не только в ранней «Русалке», но и в более поздних балладах А. С. Пушкина: «Гусар» (1833), «Вурдалак» (1834) и др., где часто за основу сюжета берется не мистическое балладное событие, а анекдотическое происшествие. При этом, по верному замечанию О. В. Зырянова, «в результате пародирования балладного сюжета и иронического “отстранения” повествовательной структуры жанра отмечаем у Пушкина смещение баллады в сторону “сказовой” новеллы» [143, с. 357].

Генезис пушкинского стихотворения «Бесы» (1830) также связан с балладной традицией и представляет собой «почти пародию на простонародные баллады Катенина» [216, с. 229]. При этом, как отмечает О. А. Проскурин: «Баллада незаметно переросла в лирику, превратилась в “метафизическое” стихотворение» [216, с. 234]. Однако пушкинские «Бесы» вобрали в себя мотивы не только русского фольклора, но и западноевропейского: встреча с нечистой силой, ночные поездки с покойником, дикая охота. Все эти черты обнаруживаются в европейской балладной традиции, усвоенной творчеством Жуковского и Катенина. В произведении А. С. Пушкина они воплотились в новом качестве. Синтезируя фольклорные образы и мотивы, пушкинские баллады наполняются «многоплановыми символическими смыслами, событийный ряд переводится в сферу ощущений, философских раздумий» [165]. В связи с чем сам жанр оказался «вторично разыгранным и стилистически трехмерным» [243, т. 2, с. 334].

А. С. Пушкин, действуя сообразно В. А. Жуковскому, создает и многочисленные переводные баллады, например, переводит шотландскую песню «Два ворона», «Сестра и братья» В. Караджича, «Будрыс и его сыновья», «Воевода» А. Мицкевича, «Гузле» Мериме. Именно под влиянием славянских фольклорных песен П. Мериме А. С. Пушкин создает свой цикл «Песни западных славян» (1835–1836). Многие песни, вошедшие в данный цикл («Видение короля», «Янко Марнавич», «Федор и Елена», «Яныш королевич» и др.), имеют жанровые черты баллады.

Таким образом, поэт обогащает жанровую структуру баллады, соединяя иронию, фольклорные средства изобразительности с литературными способами психологизации; использует западноевропейский опыт, что становится важным шагом в развитии русской литературной баллады.

В развитие жанра русской романтической баллады значительный вклад внес и М.Ю. Лермонтов, также обогативший ее жанровую структуру. Уже его ранние баллады демонстрируют связь с поэтами-романтиками В. А. Жуковским, А. С. Пушкиным, западноевропейской литературной традицией и фольклором, но в то же время, перенимая сложившиеся традиции в развитии жанра, поэт выступает безусловным новатором. Сохраняя лиро-эпическую основу баллады, он значительно сокращает ее сюжетную форму. Краткость и динамичность, усиление лирического начала при сохранении эпического момента, отказ от заштампованных сюжетов и «избитой» балладной «экзотики» становятся отличительными чертами лермонтовской баллады. Его баллады также отличаются напевным, лирическим характером («Баллада», 1929), таинственно-мрачным колоритом, напряженно-драматическим ритмом («Баллада» (из Байрона), 1830), имитацией под простонародную немецкую песню («Баллада», 1832).

Ярким примером синтеза жаровой формы баллады и лирической песни может служить лермонтовская «Русалка» (1832), сюжет которой обогащается и за счет глубокого психологизма изображаемых чувств, музыкальной выразительности. Доминирующее лирико-философское начало, создание чувственной и страдающей личности отличают такие балладные стихи М. Ю. Лермонтова, как «Дары Терека» (1840), «Любовь мертвеца» (1841), «Тамара» (1841) и др.

Исследователи обнаруживают несколько разновидностей жанра баллады в творчестве русского поэта: фольклорную, аллегорическую и мифологическую [см.: 136, с. 221]. К первой группе относят «Атамана» (1831), «Тростник» (1832), «Куда так проворно, жидовка младая» (1832). Однако при этом литературоведы отмечают, что данные произведения не явились чем-то принципиально новым в русской балладной поэзии, не стали примером новой реалистической баллады в народном духе [см.: 136, с. 54]. Определенные новаторские черты обнаруживаются в двух других жанровых формах. Например, при помощи аллегории, глубокого лирического подтекста автор обогащает поэтические сюжеты «Двух великанов» (1832), «Трех пальм» (1838), «Спора» (1641) философскими размышлениями о поступательном ходе истории, сути цивилизации, прогресса.

Комбинация балладных и мифологических черт обнаруживается в балладных стихах М. Ю. Лермонтова «Русалка», «Дары Терека», «Морская царевна», «Тамара». Причем поэт не продолжает сложившиеся традиции обращения к мифологическим сюжетам и образам, а создает балладный мир по модели классического мифа, что отражает стремление к мифотворчеству как отличительной черте поэтики романтизма. Подчеркнем, что балладный мифологизм не находит своего дальнейшего развития в балладном творчестве русских поэтов XIX в., однако заслуга М. Ю. Лермонтова в развитии жанра баллады заключается прежде всего в создании ее лаконичности, емкости, эмоционального содержания, драматизации, расширении балладных ситуаций за счет страстных любовных перипетий, романтизации подвига, философского подтекста.

Важным этапом в развитии жанра баллады второй половины XIX в. стало творчество и К. Павловой, привнесшей яркую лирическую тональность в структуру жанра. П. П. Громов, анализируя художественное своеобразие ее лирических произведений, отмечал, что это даже не баллады, «<…> все эти вещи слишком лиричны для баллады. Дело тут не просто в особом герое с особой судьбой, но еще и в лирической напряженности психологии этого героя, в проникновении лиризма в самый сюжет» [цит. по: 186, с. 147]. Наличие таинственных, фантастическо-мистических сюжетов, особого драматизма и психологизации позволяет нам говорить о специфике таких балладных стихов К. Павловой, как «Старуха» (1840), «Дочь жида» (1840) и «Баллада» (1841). Такие черты ее баллад, как лирическая напряженность, особый тип героя, драматические диалоги, развернутый пейзаж, не только восходят к балладной традиции В. А. Жуковского, но и репрезентируют новую жанровую модификацию русской баллады. Балладные опыты К. Павловой вплотную подводят к следующему этапу в эволюции жанра, к балладным стихотворениям А. К. Толстого.

Следует признать, что к середине XIX в. усиливается интерес к исторической балладе, нашедшей яркое воплощение в творчестве А. К. Толстого в 1840-е гг. («Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин», «Ночь перед приступом» и др.).

А. К. Толстого невозможно отнести ни к одной из литературных группировок, его творческая манера не укладывалась ни в одну из политических программ того времени – он везде был чужаком, потому что никого не поддерживал всецело. По этому поводу поэт печально констатировал: «Двух станов не боец, а только гость случайный». Его точка зрения была национальная, но никогда не переходила, как у славянофилов, в грубо-националистическую; он, в известных пределах, считался с западной культурой, но не доходил в этом до фетишизма и слепого подчинения. Он желал изменения существующего порядка вещей в сторону свободы, но искал ее не в петровском периоде нашей истории, а в древнейшем. Для западников настоящая Россия начиналась после Петра I, для славянофилов – после Ивана Калиты, а для