Читать книгу "Диссиденты, неформалы и свобода в СССР - Александр Шубин"

Так в брежневские и андроповские времена стала формироваться индустрия шоу-бизнеса, которая впоследствии возьмет под контроль не только рок-движение, но и значительную часть средств массовой информации. С самого начала эта индустрия отличалась жестким монополизмом и тесной связью с теневым капиталом с одной стороны и партийно-хозяйственной администрацией — с другой.

По мнению А. Троицкого: «Мощный прорыв рок-музыки на профессиональную сцену во многом объяснялся коммерческими причинами: ВИА, несмотря на массированную теле- и радиопропаганду, изрядно надоели массовой аудитории и перестали приносить верный доход… Молодая публика ждала рока и готова была его принять: десятилетие упоенного слушания иностранных пластинок и паломничества на „неофициальные“ концерты создало все предпосылки… Слушатели ждали мощного звука, ритмического „завода“ и нормальных русских слов, не ограничивающихся банальной лирикой. И они это получили.

„Машина времени“ была бесспорным „номером один“. Их первые гастроли в Ленинграде по накалу ажиотажа вполне можно сравнить с массовым безумием времен „битломании“»[958].

Всплеск интереса к рок-музыке вполне объясним — где власти приоткрывали дверцу новых форм и легального слова «с намеком», там образовывались толпы желающих увидеть и услышать. Дефицит рождал ажиотаж. Интересно другое — почему власти приоткрыли дверцу. Чисто экономическое объяснение А. Троицкого явно неудовлетворительно (как и точка зрения, в соответствии с которой «зажим» рок-музыки объяснялся коммерческими интересами официальных музыкантов и фирмы «Мелодия»). Отечественная бюрократия не раз доказывала, что ставит политику выше экономики.

1980-й год должен был показать, что и в СССР у социализма есть человеческое лицо. Год бойкотируемой Олимпиады обязывал режим демонстрировать цивилизованность во всем, что укладывалось в нормы «социалистической законности». В это же время разворачивалось наступление на диссидентов, которые «не укладывались». А песни «Машины», напротив, демонстрировали советский культурный плюрализм. К 1980 г. власти уже имели возможность убедиться в том, что рок-музыка как таковая не угрожает режиму и даже помогает руководить молодежью.

Чиновники весьма высокого уровня к этому времени с удовольствием выслушивали шуточки Жванецкого и других сатириков, песни умеренных бардов, рок-музыку. Они были благодушны во всем, что не касалось прямого вызова порядкам. Инициатива охранителей и национал-патриотов прорывалась на страницы газет, но получала отпор от сторонников рок-движения. А. Макаревич вспоминает о своих ощущениях, связанных с направленной против «Машины» статьей «Рагу из синей птицы» в «Комсомольской правде»[959]: «„Рагу“ было уже рассчитано на добивание. И общепатетический тон в традициях Жданова, и подписи маститых деятелей сибирского искусства (половина из них потом оказалась подделкой) — все это шутками уже не пахло. Если бы стены были бы из более жесткого материала, нас бы по ним размазали. Или бы мы пробили их собой и оказались с той стороны. Но студень амортизировал. И мы остались живы. А может быть, помогла защита наших поклонников. Я видел в редакции мешки писем под общим девизом „Руки прочь от „Машины“. Время от времени мешки сжигали, но приходили новые»[960]. Для самих музыкантов подобные статьи воспринимались в апокалипсических тонах. Но крепнущая субкультура рок-музыки обладала все более высокой мобилизационной способностью. Она уже могла дать отпор противнику. Кто-то писал письма, уже не опасаясь, что по обратному адресу придут «разбираться». Кто-то пробивал стену и оказывался с той стороны, кто-то прислонялся к студню и «амортизировал» вместе с ним.

Под руководством журналиста А. Троицкого стал работать семинар «Искусство и коммунистическое воспитание», официально занимавшийся проведением социологических опросов на дискотеках. В контакте с ним выходил «самиздатовский» журнал «Зеркало» (позднее «Ухо»). Неофициальный самиздат представлял старейший рок-журнал «Рокси» (выходил с 1979 г.).

Рок все шире распространялся и в провинции, хотя здесь «стены» состояли из более жесткого материала, нежели в столицах. Отсюда и закалка. И. Смирнов пишет о «магиканах», пробивавших свой путь на необъятных просторах страны: «Молодой учитель рисования из башкирской столицы Уфы Юрий Шевчук представлял собою тот основательный повыбитый российский тип, который некогда покорял Чукотку для царя Алексея и дрался насмерть с царем Петром за вольность. Пропролетарски простой в общении, Юра начитан как мало кто из столичных интеллигентов, так что даже уральский эрудит Илья Кормильцев, автор текстов НАУТИЛУСА, с удивлением признал однажды: „Шевчук знает больше стихов, чем я…“ Начинал Юра как бард — с акустической гитарой, потом в одном из ДК познакомился с местной командой…»[961] В 1981 г. была основана группа с ядовитым названием ДДТ. Первоначально Шевчука не трогали, он даже стал лауреатом всесоюзного конкурса. Отношения с властями заметно ухудшились после того, как Шевчук начал выдавать тексты в стиле «критического реализма» — по принципу «что вижу, о том и пою»:

Навоз целуют сапоги, Кого-то мочат у реки, Контора пьяных дембелей, За ребра лапая девчат, О службе матерно кричат.

В Архангельске образовалась группа «Облачный край», компенсировавшая недостатки музыкального опыта остротой текстов. Другим открытием провинции стала группа «Наутилус Помпилиус», которая вскоре станет одной из ведущих в стране. «Стратегическое преимущество „рок-периферии“ над обеими столицами заключалось не только в „близости к народу“ (что тоже немаловажно), но и в том, что периферийные группы отставлены от всякого рода модно-престижных тусовок — за неимением таковых… — считает И. Смирнов, — По свидетельству Владимира Сигачева ДДТ уфимского состава за пять лет дало всего один (!) электрический концерт. Соответственно, согласно закону сохранения энергии, у них оставалось больше времени и сил для прилежной и кропотливой работы в студии — а именно это стало приобретать решающее значение…

К рубежу десятилетий у нас утвердилась каноническая школа со своими общепринятыми критериями качества: как играть, о чем петь, появились мэтры, гордые своим профессионализмом.

И вот — катастрофа. Выясняется, что мальчишки из подвала (добавим — и из провинции — А.Ш.) нередко играют рок лучше, чем его признанные корифеи»[962].

Неформальная среда была демократична — не авторитет вытекал из статуса, а статус из авторитета.

В период «ренессанса» 1980–1983 гг. рок-движение приобрело черты развитой субкультуры: прочная организация, независимые от внешней среды связи и устойчивые внутренние отношения, собственная этика, система символов и мифов. Представители рок-движения стали ощущать себя чуть ли не единственными носителями культуры как таковой (по крайней мере в молодежной среде). Этот миф оказался устойчивым и пережил десятилетие. Историк и участник рок-движения И. Смирнов пишет: «Культура — не музей. Растущий человек приближается к ней не когда разучивает из-под палки пару стихотворений классиков — но когда хотя бы на миг осознает себя частью живого, развивающегося культурного организма. Нетрудно заметить, что в то время, о котором идет речь, ни литература, ни кинематограф, ни театр не представляли молодежи такой возможности — ни один жанр, кроме рока»[963]. Это замечание И. Смирнова глубоко автобиографично. И потому несмотря на свой вызывающий рок-гегемонизм, представляет большой психологический интерес. Именно так думали тысячи юных участников субкультуры, которым Бог, родители или учителя не послали хорошей книги или заставили читать ее «из под палки». Этой части молодых людей не хватило сил погрузиться в полную противоречий и открытий среду отечественной культуры (литературы, кинематографа и театра). «Смешнее всего история с кино, — продолжает И. Смирнов, — Да, хорошие фильмы время от времени появлялись в прокате среди „Пиратов ХХ века“ и маразматических индийских мелодрам. Однако все они как на подбор — произведения сложные, требующие известной подготовки. Нашему герою станет скучно и на „Репетиции оркестра“, и на „Сталкере“, он уйдет пить пиво или просто уснет, и не нужно его в этом винить»[964]. Эта фраза показывает, насколько далеко ушли рок-пионеры от культурной среды позднего СССР. Но средний представитель молодого поколения Союза все же «не засыпал» на таких фильмах, как «Свой среди чужих, чужой среди своих» или «Место встречи изменить нельзя», хотя и не понимал до конца их подтекст. Но подтекст всплывает в памяти позднее, когда требуют обстоятельства.