Читать книгу "Марк Шагал - Джекки Вульшлегер"

Мастерам удалось избежать традиционного эффекта перегородчатой эмали. Марк создавал линию цветов в слоистом стекле, что давало модуляцию внутри одного куска, и потому для разделения цветов не требовался свинец: цвета распространяясь свободно и усиливали выразительность форм. Это видно в очертаниях тела доминирующего ангела в сюжете «Сон Иакова» в соборе Меца, где руки ангела раскинуты в экспансивном жесте, или в изгибах спины козла в сюжете «Колено Иосифа» в Иерусалиме, или в натуральности формы деревьев в окнах приходской церкви Тьюдли в Кенте.

Проводя много времени в Реймсе с Марком, Шагал одновременно работал и над проектами для Меца и Иерусалима; на окна собора ушло десять лет, а окна синагоги были закончены в 1962 году. Марк замечал, что Шагал никогда не жалел времени на то, чтобы разузнать обо всех технических приемах, он погружался в работу мастерской, выказывал глубокое почтение опыту ремесленников и внимание к деталям, внося небольшие исправления, которые были «едва видны сами по себе, но вместе придавали вибрацию, составлявшую суть его работы».

Вместе с Вавой Шагал присутствовал на освящении синагоги в Иерусалиме 6 февраля 1962 года. Фотографии показывают, насколько он неспокоен и напряжен, как и всегда бывало с ним в Израиле. Современная синагога, приземистая, маленькая, лишь усилила его ощущение от Израиля как от некультурного и антиэстетического места. Это привело его в такое бешенство, что он от злости сломал стул, однако пришел в равновесие, достаточное для того, чтобы произнести миролюбивую речь о соединении культур. Шагал отказывался от какой бы то ни было оплаты за витражи, сделанные для религиозных сооружений. Работавшие с ним в Реймсе помощники говорили, что «в нем ощущалось сознание избравшей его высшей силы». Окна собора Меца, а позднее и окна разбомбленного собора в Майнце, над которыми Шагал начал работу в 1976 году в возрасте восьмидесяти девяти лет, законченную Шарлем Марком после его смерти, стали символами послевоенного примирения и имели определенный резонанс, поскольку это была работа еврея в католическом соборе. Окна синагоги Хадасса были связаны с трагедиями и победами, относящимися к еврейской истории. Теперь прошлое Шагала так ясно одушевляло его настоящее, что он уже не всегда мог их разделить: «Я надеюсь, моему отцу это понравится», – сказал он на идише литовскому фотографу Изису, который фиксировал процесс работы над витражами.

Прежде чем окна Хадасса отправили в Израиль, они попали на летнюю выставку 1961 года в Лувре, где, как сообщал Мейер, «произвели эффект мощной цепи сияющих звеньев… тепло цвета последовательно поднимается и опадает… Естественная глубина цветов в прозрачной картине, их живое сияние вызывает в зрителе почти физическую дрожь».

Среди посетителей на выставке была Пегги Рокфеллер, которая сопровождала мужа Дэвида в его деловой поездке в Париж. Дэвид Рокфеллер искал художника для дизайна окна семейной Юнион церкви в Покантико-Хил в Хадсон Вэлли в память об отце, умершем в 1960 году. В этой церкви уже было окно, сделанное Матиссом в честь матери Дэвида Эбби, одной из основательниц фонда МоМА. На следующее утро Пегги отправила Дэвида в Лувр. Затем окна Хадасса были показаны в МоМА, где их увидели более четверти миллиона посетителей, – это был рекорд того времени для выставок в МоМА. Среди посетителей побывали и другие члены семьи Рокфеллеров. Эти люди прежде считали, что Шагал или слишком модернист, или слишком мистик, или то и другое вместе, но теперь изменили свое мнение о нем, и в 1963 году Дэвид Рокфеллер, посетив Ванс, заказал Шагалу витраж для вестибюля церкви на сюжет из притчи о добром самаритянине. Впоследствии в заказ было включено еще восемь окон. Рокфеллер считал, что Шагал воспринимал притчу о добром самаритянине так, как она трактуется в Евангелии от Луки.

Теперь быстро и в большом количестве стали поступать международные заказы. Эрбен назвал это время шагаловским «десятилетием большой стены». В 1964 году Шагал завершил картину «Жизнь» для «Шагаловского зала» Фонда Маг, храма модернизма в Сен-Поль де Ванс.

Создание храма, который был построен в качестве мемориала Бернара, одиннадцатилетнего сына Мага, умершего от лейкемии, поддерживали разные художники, в том числе Брак, Миро и Джакометти.

Шагал тем летом работал над триптихом – гобеленами для кнессета в подарок Израилю. Семнадцатого сентября 1964 года Шагал и Вава поехали в Нью-Йорк для торжественного открытия в резиденции Организации Объединенных Наций шагаловского витражного окна «Мир», посвященного памяти Дага Хаммаршельда, секретаря ООН, погибшего при катастрофе самолета в 1961 году. Это был светский заказ, для которого Шагал привлек весь свой арсенал мифов и фантазий, взяв в качестве главной идеи строфу из Исайи: «Народ, ходящий во тьме, увидит свет великий Ибо младенец родился нам – Сын дан нам; владычество на раменах Его, и нарекут имя Ему: Чудный, Советник, Бог крепкий, Отец вечности, Князь мира». В этом витраже доминирует синий цвет, символизирующий жизнь и мир. В центре окна ангел взлетает, оттолкнувшись от букета, и склоняется к Младенцу; справа – пророки и мученики, которые пожертвовали своими жизнями во имя мира; слева – фигуры, сражающиеся за мирное пространство над Матерью, охраняющей своими объятиями Младенца. Шагалу было семьдесят семь лет, когда он писал этот сюжет, и, должно быть, в его сознании всплывал образ Фейги-Иты. Спустя четыре года Шагал, когда ему исполнился восемьдесят один год, начал писать автопортрет, названный «Перед картиной»: художник в виде осла пишет на большом мольберте портрет самого Шагала в образе молодого человека, распятого на фоне совершенно черной земли, а за ним наблюдают его отец и мать, будто тени, сошедшие в реальность со старой фотографии.

Через шесть дней после торжественного открытия витража в Организации Объединенных Наций Шагал и Вава вернулись в Париж. В Гранд-опера должно было состояться открытие отреставрированного здания, спроектированного архитектором Гарнье. Новый потолок для этого сооружения заказал Шагалу Андре Мальро, министр культуры в правительстве де Голля. В послевоенной Франции Мальро был настолько героической фигурой, что, когда Пикассо спросил молодую Франсуазу Жило, с кем из огромной сети его изысканных друзей и знакомых она больше всего желала бы встретиться, она без колебаний выбрала Мальро. И де Голль, и Мальро присутствовали на гала-представлении балета Равеля «Дафнис и Хлоя», для которого Шагал создал декорации и костюмы. Во время антракта Мальро пришло на ум, что Шагал мог бы сделать старому зданию оперы пластическую операцию – расписать две сотни квадратных ярдов потолка, разделенного на двенадцать секций и обрамленного золоченой штукатурной лепниной. Шагал колебался, браться ли ему за столь пугающее дело, но от такого предложения невозможно было отказаться – оно являло собою его окончательную ассимиляцию во французском истеблишменте. Шагал горделиво преподнес сделанную работу в качестве подарка Франции: он так долго ожидал от этой страны, что она признает его своим поданным. В распоряжение Шагала были отданы мастерские Гобеленовой фабрики, и когда оказалось, что они слишком малы, работа была переведена в ангар для дирижаблей, построенный Эйфелем.

Изис, единственный фотограф, допущенный фиксировать процесс работы, писал, что «атмосфера, наполнявшая это место, вызывала во мне такое чувство, будто я был в ренессансном ателье с необъятными холстами на земле и на стенах и с макетами на мольбертах. Шагал, в белой рубашке, лихорадочно работал, с пластинки звучала музыка Моцарта. [Шагал] садился к своей работе как типичный рабочий, каждый день в определенный час. Я видел, как он страстно, бывало, по нескольку часов, работал, манипулируя кистями, ножами и тряпками, а потом отступал назад (рубашка его была пропитана потом) – и в этот момент он «открывал» для себя свою работу. Иногда с веселой улыбкой, иногда с выражением разочарования на лице. Когда бывал удовлетворен, то спрашивал жену (которая была молчаливой свидетельницей создания это важной для него работы), что она думает об этом. Но я также видел его и расстроенным, как тогда, когда он заметил, что голова Бориса Годунова… слишком благородна. «Он убийца», – сказал он и начал это исправлять. Время шло, и он, раздраженный тем, что не достиг желаемого результата, попросил, чтобы его оставили одного. Когда мы вернулись обратно, он делал что-то другое, уже не думая о Борисе».