Читать книгу "Река без берегов. Часть 2. Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга 2 - Ханс Хенни Янн"

— Я видел фотографии этого собора, — сказал Олаф.

— Знатоки утверждают, — ответил я, — что никакое изображение и тем более никакое словесное описание не дают адекватного представления о красоте этого единственного в своем роде здания, архитектурные формы которого, как и распределение света, превосходят все, что мы можем вообразить.

— А в чем, собственно, вы упрекаете Виолле-ле-Дюка? — спросил подошедший к нам Карл Льен.

— В том, что он исказил это купольное здание, сделав его уж слишком абстрактным{303}, — ответил я. — Он отнял у собора часть каменной субстанции, заставив ее испариться. Присмотритесь к центральным столпам, какими их изобразил Гайлабо. Они настолько мощные, что в пространстве выступают вперед, так как не соответствуют размерам широких арок свода. Сами эти арки сдвинуты назад ровно настолько, насколько основания куполов сдвинуты вглубь по отношению к основаниям парусов{304}. Виолле-ле-Дюк все загладил, убрал выступающие части: столпы стали более узкими, превратились в математически точное продолжение сводов, вплоть до подземного царства. Это главная ошибка. Из-за этого также нарушился ритмический рисунок изначального плана. Соотношение один к двум — между системой столпов и перекрытым арками пространством — теперь не вполне выдержано.

— Алтарная часть тоже теперь выглядит по-другому, — отметил Олаф Зелмер.

— Мне трудно судить, кто из них — Виолле-ле-Дюк или Гайлабо — в данном случае дал волю фантазии. Как бы то ни было, изображение на гравюре кажется вполне убедительным. В низкой конхе{305} ощущается архаическое величие, столь выгодно отличающее от других подобных сооружений и построенную из тяжелых гранитных блоков монастырскую церковь в Солиньяке{306}.

Олаф Зелмер внезапно переключил внимание на ближайшую картину — гравюру Пиранези{307}.

— Что это? — спросил он.

— Фантазийная архитектура{308}, — ответил я. — Нечто, пребывающее по ту сторону реальности. Один из красивейших листов Пиранези.

— Разве мы не впадаем в противоречие, когда говорим о фантазийной архитектуре? — вмешался Карл Льен. — Ведь зодчество — самое реальное из всех искусств. Оно подчиняется математическим и физическим законам…

В это мгновение мои мысли вернулись к разговорам о зодчестве, которые я некогда вел с Тутайном. Чуть раньше я, машинально, уже воспроизвел наше с ним тогдашнее мнение, назвав Сен-Фрон «архитектоническим пространством, с которым в плане абстрактной красоты не сравнится ни одно здание в мире». Теперь мне вдруг захотелось подробнее рассказать о моей любви — и о любви Тутайна — к архитектуре определенного типа. Мы с ним всегда были в этом единомышленниками. Заговорив, я стал невольно смешивать его и свои слова. Ибо существенных различий в наших позициях нет. И потому я с чистой совестью озвучивал также и его мысли — занимаясь, в каком-то смысле, плагиатом.

— Для зодчества требуется множество рабочих рук, оно расходует огромное количество трудно добываемого материала, — перебил я Карла Льена, — но является тем не менее самым бесполезным из всех искусств. Оно — вклад тех миллионов, которым выпал печальный жребий быть числом и только, в созидание достойного человеческого бытия. В наше время люди умеют лишь накладывать пластыри на социальные раны, но не облагораживать бедность. Поэтому в наше время вообще нет искусства зодчества; наши современники подменяют его созданием различных конструкций и разграничений пространства, связанных с бессмысленными задачами и целями. Бога теперь почитают в какой-нибудь дощатой будке{309}, но зато строят, с использованием железных каркасов, бесполезные места собраний для десятков тысяч людей. Совершается одна и та же ошибка, в двух разных направлениях. — Неумолимое, реализуемое в гигантских масштабах растранжиривание пришедшего в упадок человечества: путем подготовки войн или ведения войн.

— Вы должны объяснить нам свою мысль, — сказал Олаф Зелмер.

— Попытаюсь, — ответил я. И после короткой паузы начал: — Здесь перед вами рисунки — вон на той стене висит еще и третий, — то есть белые плоскости, плотно покрытые штрихами, из которых наши глаза, с помощью памяти или фантазии, выводят пространства, вообще не существующие{310}. Эти столпы — то есть призмы, изображенные по законам перспективы, — в нашем сознании мыслятся как каменные. То же происходит и с кривыми линиями, намекающими на арки и купола. Серая масса в наших головах не могла бы осуществить такую работу преобразования, если бы опыт чувственного восприятия не научил нас тому, что существует камень, что он представляет собой массу с такими-то и такими-то свойствами. Мы бы не могли расшифровать архитектурные рисунки и в том случае, если бы никогда не видели — в действительности — архитектурных сооружений. Несовершенство рисованного изображения, несомненно, обнаруживается и тогда, когда мы не имеем никакой зацепки, чтобы представить себе абсолютную величину изображенных пространств. Наш дух может их увеличивать или уменьшать; однако почти всегда он будет, так или иначе, уподоблять их некоему архитектурному сооружению, которое уже знакомо нашему чувственному восприятию. Архитектор, в отличие от живописца, запечатлевает все многообразие измерений, поскольку чертит и горизонтальную проекцию, и вертикальные разрезы, и планы с указанием масштаба. В соборе Сен-Фрон сторона квадрата каждой травеи{311} под сводом купала составляет около двенадцати метров, сторона столпа вдвое меньше; высота парусов, до их верхних краев, образующих единый круг, — двадцать один метр. Знание этих размеров в какой-то мере сковывает нашу фантазию. Мы подпитываем свою фантазию реальностью, хотя и не можем эту реальность полностью постичь, потому что у нас есть лишь ее изображение и размеры, но нам приходится обходиться без сущностной характеристики данного архитектурного сооружения: его воплощенности в камне. Ограниченное пространство как таковое есть фантом — только потенциальная вырезка из существующего неограниченного пространства. Его можно построить как иллюзию — и именно по этому пути пошли готические зодчие, предшественники позднейших строителей железнодорожных вокзалов и небоскребов. Они подвешивали своды в воздухе и с помощью ярких витражных окон камуфлировали тот факт, что аркбутаны{312}, подобно мостам, отводят нагрузку к земле. Зодчие вводили в заблуждение чувственное восприятие людей и добивались от камня того, что противоречит его природе. Как ни странно, наше сознание способно представить себе даже самые протяженные кулисы; но нам необходимо побывать в Карнаке или Луксоре, чтобы, благодаря чувственному восприятию, наш дух получил хотя бы слабое представление о могучих колоннах египетского храма. — Готические мастера одержали победу над зодчеством{313}. С тех пор как началось это надругательство над материей камня, появлялось очень мало архитекторов, ставящих перед собой более высокую цель, чем такого рода организация пространства…