Читать книгу "Петербургские ювелиры XIX – начала XX в. Династии знаменитых мастеров императорской России - Лилия Кузнецова"

Жан Тутен (1578–1644), французский ювелир из Шатоде, около 1630 года придумал наносить кончиком тонкой кисточки на подготовленную обжигом белую эмаль смешанные с лавандовым или сандаловым маслом краски, состоящие из окислов металлов, теперь просто прокалённых с флюсом, а ранее добавляемые при варке эмалей для придания массе нужного цвета. Так появилась расписная эмаль, которую, скорее, стоит называть живописной, или же, точнее, живописью на эмали. Теперь эмальер окончательно выделился профессионально в самостоятельного мастера. При этой технике эмальер никогда не должен был забывать ни о проявлявшемся лишь при обжиге подлинном цвете того или иного порошка, ни о точной последовательности нанесения подвергавшихся ступенчатому нагреванию в температурном диапазоне (от 700 до 1000 градусов по Цельсию) групп определённых эмалевых красок, ни в коем случае не смешиваемых, поскольку тогда получались грязные неопределённые тона, нельзя было забывать о порядке и времени обжигов, ведущихся при всё более снижающихся температурах, передержка в печи могла исказить и нарушить колористическую гармонию. Однако в середине XIX века дешёвым заменителем живописи на белой эмали, как и в фарфоре, стали переводные картинки.

Кстати, до сих пор неясно, как же ухитрялись в знаменитых «усольских эмалях» конца XVII столетия кудесники из городка Сольвычегодска закреплять жгутиками скани на поверхностях серебряных или медных чаш белую грунтовую непрозрачную финифть, прописываемую затем по тёмному контуру яркой краской, причём рисунок оттенялся тёмной штриховкой. Мастера Великого Устюга заполняли эмалью как рисунок, так и фон. Для московских же работ XVII века с их привычной гаммой белого, голубого, зелёного и чёрного цветов излюбленными стали не только чёрные и жёлтые пятна легкоплавкой эмали на тугоплавкой, а также вплавленные серебряные накладки, но и мотив «жемчужника» – ряда горошин из белой финифти в окаймлениях. В XIX столетии эту манеру подхватили мастера фирм Хлебникова, Овчинникова и Сазикова.

Прославленный итальянский ювелир Бенвенуто Челлини (1500–1571) описал остроумный способ получения прозрачных витражных эмалей (также называемых прорезными, ажурными, оконными), имеющих только боковые перегородки, что позволяло видеть заполняющую их финифть на просвет. Для этого у металлического ящичка с внутренними перегородками для привычного заполнения эмалями делалось отделяющееся дно, после обжига осторожно счищавшееся.

Однако подобная техника, освоенная во второй половине XIX века на московской фабрике Павла Акимовича Овчинникова, благодаря усовершенствованию состава эмалей была совершенно иной. Теперь металлические перегородки не просто отделяли одну финифть от другой, а играли роль основного каркаса. Но любая временная подложка отсутствовала, да она была бы просто невозможна, так как оконная эмаль украшала объёмные вещи. Некрупные, разнообразной формы ячейки ажурного сканого или выпиленного орнамента заполнялись каплями взвеси эмалевого порошка, затем аккуратно удалялась вода. При обжиге эмаль, растекаясь, затягивала отверстие, однако изделие несколько раз приходилось отправлять в муфельную печь, пока все ячейки не закрывались слоем эмали. Но если температура оказывалась слишком высокой, да к тому же вещь была плохо просушена, эмаль прорывалась и проваливалась, а работу приходилось начинать заново. Недаром эта техника требовала большого навыка и терпения.[940]

Блеск металла основы, видимый через тонкий слой прозрачных эмалей, придаёт им особую силу и яркость цвета. Но этим свойством обладают только высокопробные драгоценные металлы, так как при обжиге на их поверхности под финифтью не образуется «грязных» оксидных плёнок. Вот почему на меди применяют непрозрачные эмали (их ещё называют глухими или опаковыми), а если всё-таки требуется нанести прозрачные слои, то порошок перед обжигом наносится на подложку из золотой или серебряной фольги.

Громоздить на меди ленточки-перегородки весьма затруднительно, поэтому при работе с этим металлом предпочли технику выемчатой эмали, теряющуюся в глубине веков. Во французском языке её поэтично назвали «шамплеве́» («champ levé»), что переводится как «взошедшее поле», поскольку вертикально стоящие, вырезанные в толще металла перегородки ячеек вместе с заполняющими их столбиками эмали похожи на тянущиеся вверх стебли. Выемчатая эмаль позволяла не только создавать более крупные произведения, но и, применяя недорогую медь, делать работу дешевле. Недаром другое французское название этой техники: «l’émail en taille d’épargné» можно перевести как «экономная резьба». К тому же аккуратное утоньшение перегородок позволяло имитировать технику перегородчатой эмали.

Когда же удалось изобрести новые составы не очень растекавшихся прозрачных эмалей с большим поверхностным натяжением, появилась возможность наносить финифть на всю поверхность пластинки, обладающей чуть приподнятым краем. Тонкий слой эмали, к сожалению, вначале не отличался высокой прочностью и легко скалывался, пока не поняли, что для большего сцепления следует наносить резцом на поверхность металла побольше штрихов. Но металл просвечивал через эмаль, а поэтому вместо хаотических бороздок на его поверхности стали в низком рельефе вырезать гравированный узор, откуда и появилось французское название техники: «l’émail de basse taille». Прозрачная эмаль, залившая низкую резьбу гравировки, благодаря пусть и небольшой разнице в толщине слоя передавала светотеневые эффекты рисунка: в углублениях цвет был темнее и насыщеннее, а над ровными блестящими поверхностями – ярче и прозрачнее. Техника требовала тщательной полировки, а мерой качества служила абсолютная прозрачность эмали.

Человеку всегда свойственно стремиться к облегчению монотонной и уныло-рутинной работы. Сколько же выдержки и терпения требовалось при однообразном долблении чеканом-иголкой с закруглённым концом по металлу, оставляя ровненькие ямочки-вмятинки на одинаковом расстоянии друг от друга, чтобы добиться впечатления бархатисто-матовой поверхности. Такой фон называли «канфаренным» или «пунцированным» в зависимости от того, именовали ли этот чекан по-русски «канфарником» или же, на западный манер, «пунсоном» (от французского «point» – «точка»). Но гораздо больше усилий и самообладания приходилось прилагать, повторяя резцом несколько раз подряд один и тот же сложный элемент-раппорт рисунка. Поэтому большим облегчением для золотых и серебряных дел мастеров XVIII века стал гильоширный станок, работавший по принципу пантографа. И именно в это время расцвело искусство прозрачной эмали по гильошированной поверхности, так развитое впоследствии эмальерами фирмы Карла Густавовича Фаберже и Иваном Савельевичем Брицыным.

А в следующем столетии, с ростом интереса к предшествующим эпохам и необходимости реставрации старинных вещей, благодаря достижениям науки, а также появившейся с возникновением ремесленных школ и училищ возможности обмениваться тонкостями технологий эмалирования, мастера не только раскрывают секреты забытых техник, но и совершенствуют их, проводят эксперименты, связанные как с составами эмалей, так и с режимом их обжига, способами нанесения на поверхность металла, сочетанием слоёв различных финифтей. Бурное развитие испытало промышленное эмалирование. В 1845 году при Севрской мануфактуре открыта специальная мастерская под руководством Мейер-Эна (Meyer-Heine), ставшая подлинной лабораторией по возобновлению старинных техник эмали, где работал живописец и известный керамист Клодиюс Поплен (Claudius Popelin, 1826–1892), не только раскрывший секреты лиможских эмалей, но и написавший книгу «Огненные искусства» («Les Arts du feu»), вышедшую в Париже в 1878 году.