Читать книгу "Видимый человек, или Культура кино - Бела Балаж"

Во-вторых, актер, которому приходится следить за внятностью собственной речи, совсем забывает о произвольных движениях губ и о выражении лица в целом. В-третьих – и это уже момент технический, – в театре лицо человека никогда не будет явлено нам столь близко, столь детально и интенсивно, как на экране во время подачи крупного плана.

Крупный план – непременная техническая составляющая в искусстве мимики и вместе с тем вершина киноискусства вообще. Лицо (и это тоже на сцене технически невыполнимо), предельно к зрителю приближенное, изолировано от окружающего, которое всегда норовит нас отвлечь, и, чтобы научиться его читать по-настоящему, нужно долго вглядываться. В кино востребована мимика, насыщенная нюансами и уверенная – актер, работающий только в театре, не мыслит о таком даже в мечтах. На лице, показанном крупным планом, любая мало-мальская морщинка характеризует образ, в невольном подрагивании мускулов угадывается небывалая патетика, свидетельство недюжинных душевных бурь. Крупный план, нередко выводимый в ключевой сцене финальным аккордом, – это лирический экстракт всего сюжета. Если гигантских размеров лицо, внезапно появившееся на экране, не будет нелепо выдаваться из общего контекста, мы прочтем в его чертах то, что связано с драмой событий. Оно станет зеркалом, в котором всё отражается, подобно тому как отражаются в маленьком пруду обступающие его большие горы. На сцене даже самое примечательное лицо – лишь один элемент из многих, составляющих целое. Однако в кинематографе – выведенное крупным планом и занимающее весь экран – оно на несколько минут становится проекцией всей драмы.

Съемка крупным планом

Съемка крупным планом – единоличная привилегия кинематографа. Здесь для молодого искусства открываются новые, еще неизведанные сферы. Мы говорим: «маленькая жизнь». Но даже самая выдающаяся жизнь складывается из малого – из деталей и отдельных моментов, а масштабный абрис возникает, как правило, из-за банальной нашей черствости и разгильдяйства, приводящих к тому, что частности стираются, а то и вовсе остаются незамеченными. Абстрактный образ великой жизни чаще всего порожден близорукостью.

Через лупу кинематографа можно разглядеть вблизи клетки ткани, название которой – жизнь, вновь почувствовать сюжет и содержание отдельно взятой судьбы. Через лупу можно увидеть, что делает рука, на которую никто никогда не обращает внимания, не замечая, как она бьет или ласкает. Ты коротаешь свой век и ни во что не всматриваешься. Кинематограф вскрывает всю подноготную совершаемых человеком движений, в которых проявлена его душа, – а он о ней даже не знал. Объектив киноаппарата покажет на стене твою тень, с которой ты живешь и которую не замечаешь, покажет горькую участь сигары в твоих ни о чем не подозревающих пальцах и тайную – поскольку никем не замечаемую – жизнь вещей, существующих с тобой бок о бок и твое бытье наполняющих. Ты внимал этой жизни, как плохой музыкант внимает оркестру. Он слышит только лейтмотив, всё остальное тонет в общем шуме. Хороший фильм с крупными планами преподносит тебе урок, научая читать партитуру многоголосой вселенной, различать отдельные партии вещей, из которых складывается великая симфония.

В хорошем фильме решающая сцена никогда не выводится общим планом. Крупный формат не позволяет уловить, что происходит на самом деле. Он служит лишь ориентиром. Когда я наблюдаю, как палец нажимает на курок, а после вижу рваную рану, я наблюдаю начало и конец некоего действия, его исток и претворение. То, что заполняет пространство между ними, невидимо, как невидима летящая пуля.

Режиссер ведет твой глаз

Почему крупный план так кинематографичен, ведь доскональное раскрытие чего бы то ни было по силам и театральному режиссеру? Возможность выделить детали из целого – вот что становится здесь решающим. Благодаря ей режиссер ведет наш глаз по своему усмотрению, и мы воспринимаем эти маленькие атомы жизни намного явственнее, чем в театре. На сцене зритель всегда видит общую картину, в которой детали теряются. Если сделать на них особый акцент, они утратят свое таинственное очарование. Кинорежиссер при помощи крупных планов управляет нашим вниманием, переводя его от общего к частному с его потаенными уголками, где сокровенный дух вещей, ведущих безмолвное существование, еще не утрачен.

Крупный план в кинематографе – это искусство акцента. Безгласное называние того, что важно и имеет значение, и вместе с тем – трактовка изображаемой жизни. Два фильма с одним и тем же сюжетом, одинаковой игрой актеров и одинаковыми общими планами явят два разных восприятия, если сцены, выведенные на экран крупным планом, будут иные.

Натурализм любви

Съемка крупным планом до известной степени отдает натурализмом. Ведь речь идет о пристальном наблюдении деталей. И поскольку ведется оно с нежностью, я охотно назвал бы его натурализмом любви. Хорошо знаешь только то, что по-настоящему любишь, так как следишь за малейшими его проявлениями с нежным вниманием. (Случается в наблюдениях, конечно, и едкость, но тогда мы имеем дело с натурализмом ненависти.) В некоторых фильмах удачных крупных планов такое изобилие, что создается впечатление, будто подмечены все эти детали не зорким глазом, но чутким сердцем. Они излучают теплоту и тихий лиризм, в художественном отношении особенно ценный, поскольку он трогает за живое, но не будит сантиментов. Характер его сдержанный и деловитый. Всё это пробуждает в нас чувство нежной симпатии к вещам, словами невыразимое из-за их избитости и непомерной умозрительности.

О «вмонтировании» деталей

Для расстановки акцентов в кинематографе помимо крупного плана используются и другие, не менее важные техники – насыщенность света, эффектное освещение и съемка среднего плана. Всё это оказывает влияние на образный ряд, выстраиваемый режиссером. Высокое искусство режиссуры заключается в том, чтобы понимать, куда лучше всего «вмонтировать» те или иные детали или в какой момент переключиться с общего плана на передний. В покадровой съемке всегда есть риск того, что связность повествования окажется нарушена.

В плохих фильмах мы нередко перестаем ощущать рамки заданного пространства и, видя детали, больше не можем сказать, относятся ли они к прошлому или к будущему и каково их место в композиции. Когда же снова включается общий план, мы оказываемся немало удивлены и спешим задним числом восстановить исходную картину. Путаница, как правило, возникает в том случае, если детальная съемка производилась из другой перспективы, не совпадавшей с той, откуда снимался последний общий план. Нередко съемки общей сцены проходят при недостаточном освещении, и это не позволяет органично «укрупнить» ту или иную деталь. Та требует специальной подсветки и так выпадает из валёра целого. При показе общего плана ее больше нельзя локализовать.

Методом «вмонтирования» деталей разрывается не только пространство, но и время. Ведь заданная в фильме временная перспектива должна сохраняться во время всего повествования – изображенные на картине предметы тоже видятся из одной перспективы.

В кино развитие сцены кажется