Читать книгу "Сундук артиста - Алексей Баталов"

Два образа города, в каком-то смысле оппозиционных, вызывающие ассоциации с этой картиной. И еще темное и светлое, вернее, их взаимопереход, светлый и мутный струящийся снег. То есть города как такового вроде бы и нет. А возникают некоторые силуэты, некоторое пространство, и вот отчетливо его видишь…

Г. М.: Ощущение правильное. Потому что основное изобразительное решение этой картины — сочетание черного и белого, специально и костюмы делались таким образом.

И. Е.: А красили их специально?

Г. М.: Дело в том, что нам повезло. В то время на складе «Ленфильма» было значительное количество брюк, сюртуков, галстуков, рубашек, оставшихся с того времени, подлинных. Вот такой был у нас склад. Теперь я не знаю, где это все. Видимо, сгнило, порвалось, не знаю. Мы и хотели, чтобы все было настоящим или почти настоящим, даже заказывали чернильные приборы на заводе Ломоносова. Очень симпатичные люди нам пошли навстречу — изготовили тридцать штук чернильниц, один к одному, пузыречков, какими пользовались Башмачкины в свое время. Потом к нам попали списанные, ненужные архивные бумаги, нам сказали, что они ценности не представляют, что это макулатура, мусор — просто подарили. Поэтому у нас на столах крупным планом лежали настоящие архивные документы. И это наличие подлинных вещей определяло атмосферу фильма. Костюмы, перья, бумаги, папки, шкафы, канцелярские столы, стулья — все это мы собирали, где только могли.

И. Е.: А как вы их расставляли? Они действительно настоящие, но каждый имеет свой силуэт, свою фактуру, которые сейчас воспринимаются как некий образ, потому что прошло время, то есть появилась еще большая отстраненность от гоголевской эпохи, что дает возможность смотреть на все это обобщенно.

Г. М.: Конечно, но не только предметы… у нас Акакий Акакиевич ходит совершенно не так, как ходят все остальные, богатые и наглые…

И. Е.: Его, если можно так сказать, сама шинель несет.

Г. М: Рисунок создается человеком, который двигается.

И. Е.: Но еще снегом, и светом, и сочетанием в размерах. Например, его проход по набережной…

Г. М.: Да, размером. Я специально искал перила моста. Ролан Быков не очень высокий, и нужно было найти такие места съемок, чтобы он казался еще меньше. Места очень известные — Крюков канал, Фонтанка, Поцелуев мост — в общем, в тех краях.

И. Е.: Какое время выбиралось для съемки и почему?

Г. М.: Снимали в январе, поэтому всегда выбирали точное время. Два ветродуя ездили на съемку вместе со мной, потому что с их помощью создавалась световая подушка — среда города, в воздухе которого всегда есть сырость. И еще, отопление было не газовое, топили дровами и углем, поэтому почти во всех кадрах использован натуральный белый снег и дымы. Их издалека распределяли ветродуями и в нужных пропорциях посылали в кадр.

И. Е.: Такое большое пространство заполняли эти придуманные поземки, ветры, дымы?

Г. М.: Да, поземки, ветры, дымы… Вот почему возникла галерея Гостиного двора в сцене ограбления Акакия Акакиевича? Потому что в этот момент, когда мы должны были снимать сцену на пустыре, растаял снег — зима стояла теплая. Отсюда возникла галерея, как образ того пустыря — площади у Гоголя, который фактически давал возможность использовать снег в меньших количествах.

Нынешний транспорт на улицах — это сущая ерунда по сравнению с тем количеством техники, что была у нас. Через каждые пять минут два-три самосвала привозили к нам снег из-за города. Со словами «Мотор, начали!» ветродуй выдувал целый автомобиль снега.

Снимали заснеженную галерею еще и потому, что она усиливает вот эту самую тревожную ситуацию ограбления. В конце тоннеля более светлое пространство, где не грабят… к нему-то и устремлялся бедный Акакий, потерявший свою мечту-шинель.

Картина черно-белая, нужна была краска черная, краска белая. Их перемешивали — получали серый тон. Фактурили, подкрашивали, где хотелось усилить впечатление на натуре.

Чтобы показать жилье Акакия Акакиевича, самого нищего человека, думали, где он может жить? В чулане каком-нибудь? Мы нашли такую комнату неправильной формы, с острым углом. Домов с острыми углами в Петербурге очень много, так как при застройке максимально использовали землю. Хотелось найти такой конкретный дом. Нашли его, запомнили и отстроили нечто подобное в декорациях. Или, скажем, во дворе дома, где жил Акакий, есть арка, какая? Нашли на Васильевском острове…

И. Е.: В картине темная подворотня, а за ней пространство серого света, темные силуэты домов и бедная повозка с гробом. Фигуры, пропадающие в темноте…

Г. М: Действие всегда происходит на первом плане, а сзади существует огромный пустой город без людей, без лошадей. На самом деле все связано с действием. Поэтому используется разная оптика. Она была тогда достаточно примитивная. Ничего ведь не было. Все простое было.

Каждый кадр, который снимался в картине, делался очень точно. Весь путь Акакия Акакиевича освещается; например, подошел к фонарю — светло, сделал шаг назад — темно.

Вот таким образом и строится кадр.

Каждый человек имеет свой зрительный опыт. Это очень сильно помогает. Потому не обязательно иметь в кадре лампочку. Человек просто подошел к столу; если усилился свет, значит, он подошел к лампе; если слабо усиливается свет, — подошел к окну, если сильно — то к фонарю, и т. д. Но самое главное даже не это. Я старался изобразить освещение пространства. Это не так просто делается, но мне было интересно.

И. Е.: Какое это световое пространство? Расскажите подробнее.

Я вот при этом словосочетании представляю сразу силуэт города, белый снег на мостовых, очень белый, серое небо.

Г. М: Кинофильм — это отдельные кадры Но надо сделать так, чтобы они становились слитными, становились родственниками. Поэтому один кадр, где есть пространственное освещение, очень общий, а следующий кадр очень крупный. И надо передать это ощущение масштаба пространства общего и в крупном плане.

Как это делается? Черт его знает! Делается. С одним человеком делается, с другим не делается.

От чего зависит? Трудно сказать. То же самое, что спросить, почему у Бородина такая музыка, а у Чайковского другая? Потому что один — Бородин, а другой — Чайковский. Это очень трудно объяснить…

Но… вот ты говоришь: белая поверхность, гладкая, которая удаляется, становится все темнее, темнее, — а в какое время дня это происходит, а как это снять?

У операторов тоже свой опыт, опыт наблюдателя. Очень странная профессия в этом отношении. Я могу словами объяснить любое освещение. Все слова простые и наблюдения простые. Люди их знают с детства, но про это никогда не думают. Есть ощущения, к которым просто привыкаешь. Вот раньше в деревнях часов не было, а люди точно знали время, по свету. Что они знали? Утро связывали с местом, откуда выходило солнце, вечер связывали с местностью, куда солнце садилось. То есть ориентировались во времени по солнцу. Это были их наблюдения. Существует у каждого человека какой-то определенный склад впечатлений. А здесь склад впечатлений — само произведение, которое потрясающе написано. Ведь Гоголь описывает атмосферу действия. Вот эта образная атмосфера и трансформируется в сознании коллектива людей, которые работали над фильмом. Я не могу сказать, что мы не ругались. Ругались. Не могу и сказать, что мы очень дружно работали.