Читать книгу "Клара и тень - Хосе Карлос Сомоса"

— Бальди подготовил ван Тисх… — прошептала она. В этой камере, где любой звук был чужим пришельцем, ее голос прозвучал как крик.

Стейн кивнул:

— Шаг за шагом, втайне. Когда он писал его в 2001 году в непритязательной картине «Фигура XIII», он сразу понял, что Бальди станет превосходным материалом для осуществления его последней работы. Он называл его своей «бумагой». «На Постумо я пишу и рисую, Якоб, — признался он мне, — делаю заметки и готовлю план для последней картины в моей жизни».

Стейн быстро взглянул на Вуд сквозь голубоватый полумрак комнаты. Их обоих окутывал пар, словно их духи решили покинуть тела, но оставаться поблизости.

— Фусхус, не стройте такую мину. Разве вы не понимаете, что вам мы ничего не могли сказать? Если бы вы о чем-то узнали, вы, не колеблясь, помогли бы нам. Но тогда картина была бы каким-то образом и вашей. А вы — не художник, Эйприл. Не художник и не полотно, — прибавил он, и она почувствовала, с каким жестоким нажимом он подчеркнул эти слова. — Мы должны были действовать, не спросясь у вас, потому что речь шла о нашей, а не о вашей работе.

— Понимаю, — согласилась она.

— Никто больше об этом не знает: ни Хоффманн, ни кто другой из сотрудников. Я сам узнал только пару месяцев назад. Бруно привел меня сюда и все объяснил. Показал мне эту камеру и рассказал, какую форму будет иметь законченная картина. Он сказал, что не впервые творение требует от художника такой жертвы. И не впервые художник хочет перед смертью уничтожить лучшие свои картины. Он все очень хорошо спланировал, даже момент отвлекающего маневра с «Христом» во время выставки «Рембрандта». Он знал, что полиция и его собственный отдел безопасности приняли массу мер предосторожности. Но он верил в Бальди: он тщательно тренировал его, чтобы тот стал совершенным инструментом, бумагой, на которой он сможет нарисовать величайшее свое творение. Я сказал ему, что согласен, но только мне было немного жаль, что уничтожены «Падение цветов» и «Монстры». «Это твои лучшие работы, Бруно, — сказал я ему, — картины, которые ты больше всего любишь, которые больше всего для тебя значат». «Именно поэтому я и делаю это, Якоб, — ответил он. — Это мои любимые творения. А я это делаю ради любви». Он попросил меня помочь ему с финальными мазками. Все должно было завершиться сегодня, 15 июля 2006 года, вдень четырехсотлетнего юбилея со дня рождения Рембрандта. Вы же знаете, художникам нравится замыкать круг. Рембрандт в этот день родился, ван Тисх в этот день умер. Я сказал, что да, что я помогу ему. Фусхус, конечно, я согласился.

И внезапно, к бесконечному изумлению Вуд, которая ожидала чего угодно, но только не этого, Стейн расплакался. Плач был слабый и неприятный, скорее похожий на мимолетный насморк.

— Я согласился тогда и согласился бы еще и еще, тысячу раз… Тысячу раз… «Вот бедный Якоб, — сказал я ему. — Доверься ему, потому что он — как твое отражение…» Сегодня все должно было свершиться. Так он и сказал: «Все должно свершиться…» Я помог ему расписать тело и… и сделать все остальное. Не отрицаю, что повиновение этому приказу потребовало от меня больших усилий, чем любому другому приказанию, которому я повиновался ради его дела…

Тыльной стороной ладони он вытер слезы, которые Вуд не могла разглядеть. Она подумала, что, может быть, Стейн и говорит правду, но не всю. Сценарий был готов, и Стейн его разыгрывал. «Ван Тисха нужно было заменить, и его желание погибнуть для своей последней картины пришлось тебе очень на руку, Якоб. Ты наверняка уже выбрал художника, который придет ему на смену… Интересно, кто будет этим счастливчиком…»

На полу рядом с картиной стоял маленький пюпитр. Пока Стейн всхлипывал, Вуд подошла к нему поближе. На выставленной на нем подсвеченной лампой картонке были написаны от руки слова на голландском, английском и французском языках:

— «Полумрак».

Стейн кивнул.

— Так я позволил себе окрестить эту картину… Он не захотел давать ей никакого названия, но картины без названий не подходят для посмертной славы… Знаете, как мне пришло это в голову? Ван Тисх настаивал, что освещение должно быть тусклым. И последними его словами было: «Якоб, помни о свете. Самое важное в этой картине — полумрак». И он повторил несколько раз, все тише и тише: «Полумрак, полумрак, полумрак…» Когда он испустил дух, это слово растворилось у него на губах. Я подумал, что это название, пожалуй, подойдет…

— А она? — спросила Вуд.

Она указала на тело Мурники де Берн. Секретарь ван Тисха лежала в дальнем темном углу камеры. Может, она просто потеряла сознание, но Вуд подумала, что продержится она недолго, потому что открытое на боках легкое черное платье не могло защитить ее от крайнего холода этого жуткого морозильника. Ее ноги были поджаты, а лицо скрыто густой гривой запутанных волос. Она походила на куклу, брошенную не слишком заботливой девочкой.

— Там она и останется, — сказал Стейн. — Вообще-то Мурника — тоже часть картины. «Полумрак» — картина, охватывающая все вокруг, величайшая из всех когда-либо созданных, потому что ван Тисх хотел, чтобы все мы были ее частью. Не только Мурника, но и вы, и я, Бальди, и уничтоженные картины, и родственники картин, и ищущая Бальди полиция, и совещания «Рип ван Винкля», и каждое из украшений с этих совещаний, и вся коллекция «Рембрандт», включая, конечно же, «Христа», и картины «Цветов» и «Монстров», и все остальные творения ван Тисха, которые сняли с экспозиций… и отсюда уже все художники и модели, все картины мира, которые почувствуют, что это касается и их, и все зрители, которые когда-либо видели гипердраматическую картину. В общем, все человечество. Для этого-то рядом с уничтоженными картинами и были оставлены записи: ван Тисх хотел, чтобы все мы стали частью картины, как пораженные невольные персонажи. «Полумрак» — единственная картина ван Тисха, относящаяся к «грязному» искусству, мисс Вуд, и составляющий ее материал — все мы. Какое-то время ее, естественно, придется скрывать, но настанет день, когда мы покажем ее публике… Тогда люди отреагируют… Представьте себе удивление или ужас на лицах; пораженные взгляды; напуганные голосами картин, звучащими из их безжизненных тел, уши; художник, обретший бессмертие в собственной смерти… Центр картины действительно перед вами, но вокруг него — все мы. Вам не кажется, что комната расширяется? Не кажется, что она охватывает бесконечность?…

И после короткой паузы, во время которой оба только смотрели друг другу в глаза, как игроки в шахматы или как человек перед зеркалом, Стейн прибавил:

— Может, об этом даже напишут книгу. В этом случае не нужно будет смотреть на картину, чтобы стать ее частью: достаточно будет прочитать книгу и как-то прореагировать на нее.

«Прореагировать, действительно», — думала Вуд, чувствуя, что в этом Стейн не ошибся. Она уже прореагировала. Она смотрела на «Полумрак», зная, что это самое великое творение ван Тисха и, вероятно, величайшая и откровеннейшая картина всех времен. Это говорило ей ее художественное чутье, это говорила ей ее страсть. Отвергнуть «Полумрак» значило отвергнуть не только искусство, но и темную сторону бытия. Часть души Вуд, непознанная область, которая никак не была связана с ее холодным и расчетливым разумом, понимала намерение Мэтра, эту манеру «зачеркнуть» свои «любимые творения» так же, как его отец перечеркивал свои картины, его манеру вычеркнуть из своего прошлого неоплаченный долг и воспроизвести все до последнего оттенки собственных творческих страданий… «Полумрак» — картина-освободительница. В ней ван Тисх посредством своей смерти учил, как разбить оковы и убежать от воспоминаний. От всех воспоминаний. «Я понимаю тебя. Понимаю, — хотел сказать ей Мэтр. — Понимаю, к чему ты стремишься». С этой точки зрения уничтожение «Падения цветов», «Монстров» и «Сусанны» не только можно было понять, оно выглядело необходимым. Мир, как говорил Стейн, никогда этого не поймет, но мир никогда не понимает чуда ужасного гения.