Читать книгу "Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич"

После этого вечера я ясно стал понимать, что на сцене лучше недоигранное и что в известной малоподвижности казенных театров есть своя хорошая сторона, наложенная на них продолжительным опытом талантливых, хотя и несколько устаревших деятелей сцены. Новаторы же, часто совершенно беспочвенные в своей погоне непременно сделать не так, как это делалось раньше, легко превращались в модных клоунов и, начав с реализма и натурализма, постепенно доходили до новой рутины, штукарства и ненатурального выверта, выражавшегося в бесцеремонных переделках самой сути произведений, переделках, вызванных полным непониманием настоящего искусства и его тайного секрета.

На репетициях „Бориса” я впервые увидел Шаляпина как режиссера и тут лишь понял, что значит настоящий оперный режиссер, то есть режиссер во всех своих замыслах исходящий из данной оперной музыки. Простота, ясность, логичность и здравый смысл вытекали из каждого его замечания. Необыкновенная музыкальная память и знакомство не только со своей партией, но и со всеми другими партиями оперы прямо были поразительны. Обращался ли Шаляпин к артистам, обращался ли он к хору или оркестру – все было так понятно, последовательно и логично, все казалось столь простым и естественным, что я спрашивал себя невольно – да отчего же другие это не могут понимать или исполняют иначе?! Вот где виден настоящий толкователь произведения!. Он его не только хорошо изучил и знает – он его чувствует и своим пониманием заражает других»[285].

Выбор пути

Развитие оперного исполнительства с момента возникновения оперы как вида искусства и вплоть до ХХ века характеризуется возрастанием объема и сложности задач, стоящих перед человеческим голосом (расширение объема голоса до предела естественных границ, усиление его звучности, развитие вокальной техники), причем актерский аспект сильно отстает от вокально-технического, а его интерпретационно-эстетический уровень подчиняется идеологии, проистекающей из общественного строя, существующего в определенном времени и на определенной территории (феодализм и города-государства, абсолютистские и парламентарные монархии, республиканское устройство и т. д.).

Значительную трансформацию переживает только сценическое пространство. А именно, если до конца XVII века оно развивается под знаком идеологии машины, в XVIII веке характеризуется идеологией костюма и тела, то в XIX веке это – «фата-моргана» пространства, а в XX веке сценография пытается преодолеть очевидную неуклюжесть современного ей певца. Теоретические и эстетические концепции оперного искусства, созданные великими композиторами (начиная от флорентинской „Камераты” – относительно единства слова и музыки, да и позднейших гигантов – относительно синтетической природы оперного искусства), адресованные центральной фигуре оперы – певцу – не были восприняты должным образом. Певцы, в основном, ограничивались первым уровнем исполнительского мастерства – поверхностным воспроизведением, без глубокого проникновения в самую суть оперы. Как мы уже говорили, в начале ХХ века они еще не знают метода, необходимого для дальнейшего прорыва, да и не располагают техникой, которая бы оперативно использовала их результаты.

Если в XVII и XVIII веке певец не теряется на сцене, поскольку его тело и жест, будучи включенными в законченную систему категорий, находили полное выражение (голос играет роль жеста, костюм, внедраматические моменты и воображаемое эротическое играют роль сценических эффектов, определенные типы голосов являются метафорой определенных типов ролей, сценическое пространство обладает объемом, воспроизводящим картину мира), то в XIX веке развитие оперной драматургии и новая идеология сценического пространства ставят перед певцом задачи, которые он не в силах разрешить. От неловкости положения, в которое попал певец, он пытается бежать в шаблон.

Шаляпинский метод действенного анализа представляет выход из тупика, в котором оказался оперный певец. Этот анализ неотделим от глубинного анализа оперы во всей многослойности взаимного проникновения ее основных аспектов – музыкального и драматического. Тем самым Шаляпин также заложил основы современной оперной режиссуры.

В ту эпоху, о которой мы ведем речь, уже появились попытки «осовременить» оперный театр, найти новые пути сценической эксплуатации оперных произведений. Чаще всего эти попытки ограничивались вводом натуралистических элементов или стремлением «интенсифицировать действие», но при этом не учитывалось, что любой прием должен исходить из особенностей конкретного материала и сути оперного искусства как такового.

Такие поверхностные попытки представляли собой зародыши напряженных исканий, характеризующих оперную режиссуру второй половины ХХ века и наших дней. Шаляпин не был склонен одобрять подобного рода поспешные, по сути своей насильственные новации в оперном искусстве.

«Не во имя строгого реализма я восстаю против „новшеств” Я не догматик в искусстве и вовсе не отрицаю опытов и исканий Особенность и ценность оперы для меня в том, что она может сочетать в стройной гармонии все искусства – музыку, поэзию, живопись, скульптуру и архитектуру. Следовательно, я не мог бы упрекнуть себя в равнодушии к заботам о внешней обстановке. Беда же в том, что „новаторы”, поглощенные нагромождением вредных, часто бессмысленных декоративных и постановочных затей, уже пренебрегают всем остальным, самым главным в театре – духом и интонацией, и подавляют актера, первое и главное действующее лицо»[286].

Сценическое оформление в ХХ веке, как замечает Ф. Ж. Салазар, стремится восполнить неловкость положения современного певца. Стремится насытить спектакль смыслом независимо от содержания оперы и не учитывая искусства певца, не оставляя ему никакой альтернативы и лишая его возможности какого-либо самовыражения, кроме пения как такового. Подобная ситуация может устроить среднего певца, но гениальному она мешает.

Шаляпин старался избавить певца от этой неловкости взамен попыток восполнить неловкость ситуации певца сценографическими находками и/или оригинальностью режиссерских решений. Идеология совершенной (абсолютно царящей на подмостках) дивы, с его точки зрения, – не выход из положения. Личность гениального исполнителя, каких знал уже XIX век, не спасает оперу как вид искусства. Великие творения в рамках ошибочной режиссерской концепции оперной постановки не обеспечивают синтеза всех элементов, ее составляющих, и не спасают от отклонений в неверном, да и в опасном направлении.

«Родилось теперь много разных выдумщиков, режиссеров, иначе говоря. Будь я диктатором, бил бы их три раза в неделю. Вот читаешь афиши об опере: режиссер такой-то, декорации такого-то. А певцы где? Декорации… Прекрасная это вещь. Ну как бы сравнить… Ясно, приятнее жить в хорошей обстановке, чем в комнате с голыми стенами. Но поверьте, я вам, например, „Макбета” сыграю и без декорации так, что получится то же впечатление. Вот „Грозу”, например, как поставил теперь Таиров? Что говорить, и „Грозу” можно играть в ванной комнате. Но зачем, Боже мой! Или Островский был глупее Таирова?»[287]