Читать книгу "Марлен Дитрих - Жан Паван"

В своих «Воспоминаниях» Дитрих отзывалась о Чаплине с двусмысленной похвалой: «Мне нравилось то, что он высокомерен и тщеславен. У мужчин его калибра высокомерие — положительное качество. А у женщины — нет». Иначе говоря, женщина ее собственного «калибра» должна скрывать, что она тщеславна, и не быть слишком высокомерной, тогда она сможет подчинить своей власти других.

Итак, в результате двойного мошенничества, сначала незначительной, а потом более серьезной хитрости, в 1925 году Штернберг снял свой первый фильм по своему собственному сценарию на общепринятых финансовых и технических условиях: это была картина «Женщина моря». Сейчас неизвестно, исчезли ли все копии фильма или все же какая-то сохранилась у одного из наследников «Чарли». Дело в том, что вскоре после единственного показа «фильм был убран в ящики г-на Чаплина и так там и остался… Даже если в свое время это сильно повредило мне, я не держу зла на г-на Чаплина за то, что он не дал хода моему фильму». Уязвленный дебютант предпочел откликнуться на мгновенную реакцию Голливуда, который очень быстро заприметил новый талант и привлек его себе на службу: «Мне не понадобилось много времени, чтобы понять это: если даже улитка способна принести ему значительную прибыль, Голливуд тут же обнаруживает ее, даже если ее нужно отыскивать в подвалах брошенного дома». Выйдя из своего домика улитки, Штернберг сам сумел заставить Голливуд внести значительный вклад в осуществление его сокровенных мечтаний как благодаря, так и вопреки любым недоразумениям: успешная игра не без обоюдных обманов, фатальным образом предназначенная в конечном итоге для реализации личных амбиций Дитрих и которую можно было бы назвать «проигравший выигрывает», если бы только было возможно точно определить, кто когда выиграл, а кто когда проиграл.

«Самое важное условие в нашем виде искусства, — говорил Штернберг, — это встретить человека, который даст нам возможность им заниматься, поскольку сделать плохой фильм так же трудно и сложно, как и хороший». Он тоже смог почувствовать себя Геркулесом, томящимся без дела, когда, сняв самостоятельно «Охотников за спасением» и «Женщину моря», заключил контракт с киностудией «Метро-Голдвин-Майер». Он снял первый фильм «Утонченный грешник», который был полностью переделан, и Джо в отчаянии с возмущением покинул съемочную площадку следующего фильма («The Masked Bride»). И тем не менее он написал с убийственной иронией: «Я очень любил моего патрона (Луиса Б. Майера)… Это был, по меньшей мере, чисто внешне, очаровательный человек, простой и искренний, способный со слезами на глазах убедить слона в том, что он кенгуру. Он был мил со мной, часто консультировал меня и даже последовал моему совету пригласить Морица Стиллера, попросив его заодно привезти с собой Грету Гарбо». Далее следует убийственное описание того, как компания будет эксплуатировать магическое обаяние Гарбо: «Проработка всех мелких деталей (производство фильма — тоже мелкая деталь) была поручена разношерстному и чересчур многочисленному коллективу сотрудников, каждый из которых был тщательно отобран, причем критерием отбора и оценки личных достоинств служила способность быть искренним». При этом, по всей очевидности, практически никому не пришло в голову справедливо заметить, что «все враги искусства и человечества были помешаны на искренности». Конечно же за игривым сарказмом прячется горечь, и утешение, а точнее сказать, оправдание самого себя найдено в перечислении «талантливых» режиссеров: Фрэнк Капра, Уильям Вельман, Фрэнк Борзейги, Мориц Стиллер, Виктор Шёстрём, Эрик фон Штрогейм, которые в тот же период вынуждены были расстаться с «Метро-Голдвин-Майер», безусловно, самой американской из всех знаменитых студий, коль скоро там постоянно кричали об искренности — сугубо американском кредо, при этом совершенно не заботясь о какой бы то ни было правдивости.

Всякая нравоучительная линия обязательно лжива, поскольку она подменяет реальность добрыми намерениями, что неприемлемо для любого честного художника. Совсем иначе обстоит дело с финансами, если они лежат в реальной плоскости и не относятся к высшей морали. Когда соприкасаются творческие и экономические интересы, совершенно разные по своей сути, но тесно между собой связанные и имеющие некую общность, тогда мечта одного человека находит отклик, то есть основательную поддержку, благодаря прагматизму другого. В сущности, актриса Дитрих оказывала поддержку «химерам» Штернберга в значительной степени из-за своего прагматизма. И также бывают случаи, когда какой-нибудь прагматичный киномагнат любит искусство и испытывает неутомимое желание содействовать созданию произведений вдохновенного кинорежиссера.

Во всяком случае, после ухода из «Метро-Голдвин-Майер» Штернберг вскоре получил предложение от «Парамаунт» занять место помощника одного режиссера, снимающего фильмы про ковбоев. «Я не увидел другого способа ответить на это умышленное оскорбление, как немедленно согласиться», — признавался он. Через неделю исключительно ассистентской работы его вызвал глава отдела производства киностудии «Парамаунт» Бен П. Шульберг и сказал, что ему стыдно за нанесенное Штернбергу оскорбление, и просил его, если можно, заново смонтировать и исправить титры в только что отснятом, но неудачном фильме, который можно спасти только таким образом. Фильм назывался «Дети развода», в главных ролях Клара Боу и Гари Купер (в будущем — первый американский партнер Марлен и «один из самых приятных человеческих существ, которых я когда-либо встречал»), Штернберг предложил переделать фильм полностью. Прагматик Шульберг, «любящий пари и быстро взвешивающий свои шансы», дал ему на это пять дней. Результат оказался удачным, и Джозефу поручили съемки фильма «Подполье» по роману Бена Гехта.

Этот фильм, известный в Париже под названием «Ночи Чикаго», показали в Нью-Йорке в сентябре 1927 года. Оглушительный успех в первый же день показа, поскольку молва о нем разлетелась мгновенно. И со временем это позволило его автору с иронией говорить об уже упоминавшемся факте: для того чтобы удовлетворить спрос сгоравшей от нетерпения толпы, кинозал не закрыли и он работал всю ночь, давая, таким образом, приют и бездомным. А в то время когда нищему подростку Джо приходилось ночевать в грязных ночлежках или под открытым небом, кинозалы не работали по ночам и он не мог там скоротать ночь. Это первый фильм «о гангстерах», он произвел большое впечатление, в том числе на Хорхе Луиса Борхеса, отчего и запомнился потерявшему зрение мыслителю. В этом фильме Штернберг впервые начал — и с тех пор это вошло у него в традицию — выражать, делать зримым то, что имеет прямое отношение к «темным химерам»: пример — садистская сцена, когда оборванец пьяница (Брук) вытаскивает из плевательницы брошенные туда для него деньги на выпивку. Клив Брук, позднее такой чистый, опрятный и чопорный в «Шанхайском экспрессе», здесь играет опустившегося человека.

Тридцать два года спустя унижение другого пьяницы (Дина Мартина), в фильме Ховарда Хоукса «Рио Браво», копавшегося с той же целью в похожей плевательнице, будет встречено с восторгом и названо находкой. Другой не менее, но и не более удачный фильм Хоукса «Лицо со шрамом» (1932) в еще большей степени копировал «Подполье» (успешное подражание не мешало самоутверждению сильной личности), преимущество этого фильма было лишь в том, что он звуковой.

«Если мои фильмы оказали на кого-то влияние, — писал Штернберг, — это может только порадовать меня и нисколько не огорчает… Впрочем, добавлю, что некоторые сцены были взяты и грубо скопированы. Это не доставило мне никакого удовольствия, так же как работа камеры, лишенная какого-либо творческого воображения. Все это не ускользнуло от внимания тех, кто любит кино так же, как и я». Он сам в своих «Воспоминаниях» признавал полезность заимствований: «Я вспоминаю, например, один старый фильм Эрнста Любича, в котором Пола Негри смиренно опускается на колени перед своим мужем, чтобы почистить ему ботинки, зная, что он идет на свидание с другой женщиной. Этот ловкий женский маневр подсказал мне психологический ход в сентиментальной сцене фильма „Доки Нью-Йорка“ (1928), где Бетти Компсон хватает за рубашку Джорджа Бэнкрофта, пытаясь его задержать, и отрывает карман, а затем раболепно пришивает карман, чтобы он мог уйти в нормальном виде, но также, чтобы еще ненадолго удержать его около себя».